Archive for the ‘nhiếp ảnh’ Category

Đường nét trong bố cục

Posted: Tháng Chín 9, 2011 in nhiếp ảnh
Đường nét trong bố cụcLại Hữu Đức
ARPS, APSHK, Hon. F. APA etc…

trích Ảnh Nghệ thuật tập I (Sài Gòn, 1971)

Khi đề cập đến bố cục là nói đến đường nét,
vậy chúng ta thử tìm hiểu và phân tách vai trò quan trọng của đường nét trong bố cục để xây dựng tác phẩm.

Như chúng ta đã thấy, ánh sáng chiếu vào những hình thể trong vũ trụ, tạo nên đường nét. Đường nét có thể là đen, là trắng, là xám, cũng có thể to hoặc nhỏ và không bắt buộc phải liên tục.

Tùy theo tính chất và vị trí của đường nét, tùy theo những đường viền kết hợp thành nó, nên đường nét có thể làm rung cảm tâm hồn và tạo những nguồn cảm xúc khác nhau.

Đường nét là căn bản xây dựng nội tâm của ảnh : thẳng, cong hay gẫy khúc, nó có thể cho nhìn thấy hoặc cụ-thể-hóa ra, hoặc gợi ra (trong phong cảnh không có đường nét lớn để lấy làm chính thì sự liên lạc hữu hình hoặc vô hình là đường nét chính) cho người xem.

Đưòng nét có thể là ngang, là dọc, là chéo. Đường nét có thể đặt theo những nhịp điệu có nhiều tương ứng với chúng ta, bởi vì nó bắt nguồn từ những sự biểu lộ tự nhiên và nó lược-đồ-hóa sức mạnh ấy tùy thuộc loại hình ảnh trình bày không thay đổi từ ngàn xưa.

Như vậy người ta ghép ý nghĩa trang nghiêm với đường dọc, phẳng lặng với đường ngang, sống động với đường chéo. Và đường thẳng vẫn có ý nghĩa là cứng rắn, là nghiêm khắc, đường cong diễn tả sự rung cảm và sự trọn vẹn, đường gấp diễn tả sự sống động và hỗn loạn.


Sự cân xứng của ảnh phần chính nằm trong sự tương hợp giữa những đường nét và những mảng đậm lợt. Vì cân xứng không có nghĩa là cân đối nên người ta xếp bố cục bằng hai cách:

1/ Bố cục cân đối
2/ Bố cục không cân đối

Bố cục cân đối

a/ Theo toán học: Cân đối là hai đối xứng ở hai hình bằng nhau, cách đều nhau hai bên một điểm hoặc một cái trục nhất định.

b/ Nghệ Thuật : Về phương diện nghệ thuật, cân đối là sự phù hợp về kích thước, về tương xứng của những phần khác nhau của cơ thể và tương xứng của những phần ấy với toàn cục. Kết quả là một tổng hợp điều hòa tẻ nhạt về hình thức mà những tương xứng phối hợp lại một cách đều đặn.

Sự cân đối là căn bản của kiến trúc. Những nghệ sĩ thời cổ thường dùng nó để khai diễn những đề tài tôn giáo, những hình thái khắt khe, cứng rắn một cách trang trọng. Người ta thường dùng nó cho những ảnh về lâu đài, nhà thờ v.v…

Đường dọc là đường chế ngự trong bố cục cân đối, và bố cục cân đối là một cách bố cục đầy đặc tính trang trọng. Nó có thể giảm đi. Nếu bố cục theo hình tam giác thì nó sẽ có sự linh động phần nào trong toàn thể.

Bố cục cân đối đưa đến sự tẻ nhạt, ít gợi cảm, càng tránh được càng tốt. Tuy nhiên có khi người ta muốn nghịch ngợm, dùng cách bố cục cân đối để nhạo cổ điển.

Bố cục không cân đối

Bố cục không cân đối  là nguồn cảm hứng phóng khoáng của nghệ sĩ. Nó không có luật lệ, mà luật lệ chỉ là tìm cảm hứng trong ký ức thẩm mỹ của tác giả.

Đối với loại bố cục này ta phải chú ý đến sự cân xứng, nó có liên hệ chặt chẽ với phép phối cảnh.

Đường nét là nền tảng của bố cục nên nhờ nó mà ta tìm cảm hứng và dùng nó làm địa bàn đi tìm trọng tâm ( cùng nghĩa là chủ điểm ) và sự cân xứng của ảnh.

Nhưng nếu khai diễn sắc thái của đường nét, ta sẽ thấy bố cục của cách bố cục không cân đối. Trong lãnh vực đó người nghệ sĩ sẽ để cho tùy theo tâm hồn hướng dẫn bởi vì những đường tạo ra trong lúc cảm hứng sẽ dùng làm căn bản cho sự xây dựng đề tài mà mình muốn và gợi ý ra những trạng thái nó đưa đến bố cục chót.

Đường nét là yếu tố sáng tác của nghệ sĩ, nhưng khi không đạt được sự gợi cảm, thì dùng đường nét chỉ là đường nét mà không là nghệ thuật.

Có nhiều cách bố cục, nhưng có một cách giản dị là bố cục theo mẫu chữ cái.

Mỗi một chữ theo bản thể của nó là một bố cục đồ bản trên một diện tích trắng hay là trong không gian. Có một số chữ theo với bố cục đồ bản trội hơn những chữ khác. Nhưng phần nhiều những chữ được áp dụng là những chữ giản dị trong sự không cân đối của nó : G, Z, J, C, S, U, L, I, v.v…

Trong bố cục không cân đối, nên tránh để chân trời chia ảnh ra làm hai phần bằng nhau, phần trời và phần đất đều nhau sẽ không làm cho ta chú ý đến phần nào và mắt cứ đưa từ phần này qua phần khác. (Trong một vài trường hợp cũng có thể để chân trời ở giữa tùy theo sự suy diễn của tác giả.)

Trong phong cảnh để chân trời ở 1/3 trên hoặc ở 1/3 dưới tùy theo tác giả muốn đặt phần quan trọng diễn tả ở phần trên hay phần dưới: như muốn tả về trời, về mây thì để chân trời ở 1/3 dưới, còn nếu muốn nhấn mạnh về cảnh mặt nước, cảnh trên mặt đất thì để đường chân trời ở 1/3 trên.

Sự gợi cảm bằng đường nét

a/ Sự phù hợp giữa đường nét và tâm hồn :

Ta phải tập nhìn ra đường nét ngay lúc đóng khung cho ảnh để chụp để có thể áp dụng những quy tắc bố cục. Có bốn loại đường nét thường dùng trong bố cục :

– Đường ngang
– Đường dọc
– Đường chéo
– Đường cong

Những loại đường này có thể dùng riêng biệt hoặc phối hợp tùy theo loại và tùy theo chủ đề của ảnh.

Làm sao những đường nét chỉ có hình thức trừu tượng mà lại có mãnh lực rung cảm?

Nếu chúng ta nghiên cứu một số những tác phẩm hội họa thì ta thấy bố cục của những họa sĩ danh tiếng thường đặt căn bản trên vài hình thức kỷ-hà-học. Không phải chỉ có hội họa mà còn cái gì do người tạo ra đều tìm đến hình thức sắp xếp của Kỷ-hà-học vì nhãn quan của người ta đã bị giáo dục theo cái cân xứng sắp xếp đó, vô tình chúng ta đã tìm những đường mạnh của bố cục để căn cứ vào đó mà suy tưởng và cảm xúc.

Bố cục của vũ trụ đặt căn bản trên hình thức kỷ-hà-học nên làm cho cảm giác chúng ta bị những hình thức kỷ hà ăn sâu và chi phối. Thí dụ khi nói đến kim-tự-tháp Ai-Cập là ta nghĩ ngay đến hình chóp bốn góc, khi nói đến nhà thờ ta nghĩ ngay đến tháp chuông cao vút với vẻ uy nghi.

Như vậy là có sự liên quan chặt chẽ giữa sự xây dựng đường nét của ảnh với sự truyền cảm của tâm hồn. Nếu ta chú ý đến sự phù hợp đó ta sẽ kiểm điểm được bố cục của ta.

b/ Ngôn ngữ rung cảm của đường nét :

Ta nhận thấy những loại đường nét gợi cho trí óc chúng ta cái cảm tưởng khá rõ ràng để nhận định cái ý nghĩa riêng biệt của nó. Cũng đôi khi cái cảm tưởng đó vượt khỏi tầm phân tách của ta.

Những sự phù hợp sẵn có giữa đường nét và cảm giác đã được nghiên cứu kỹ càng và được dùng cho bộ môn kiến trúc và trang trí, thì người nhiếp ảnh chúng ta cũng có thể áp dụng nó được.

Như vậy ta có thể khái niệm rằng: đường thẳng có nghĩa riêng là phù hợp với nghị lực và bền bỉ biểu lộ sự cương quyết mà đường cong không có được , vì nó chỉ có thể gợi cho ta ý mềm dẻo, yếu đuối và kết tụ. Đường cong cũng thuận cho cách gợi ra đều đặn, quý phái mà khi ngắm đường gẫy khúc không thể có được. Đường gẫy khúc khi cứ kéo dài mãi thì với sự chập chờn và run rẩy của nó cho ta cảm tưởng linh động.

Nhưng đường nét lại còn cho ta nhiều cảm tưởng đặc biệt tùy theo vị trí của nó và cách xếp đặt. Ai lại không biết là đường ngang gợi cảm giác bình thản, buồn bã biểu lộ sự lâu dài. Trái lại đường dọc gợi cho cảm giác sôi nổi và phát sinh ra cảm tưởng trang nghiêm, cao quý.

Chúng ta chợt có những cảm giác lạ khi ta ngắm đường ngang mặt biển trải rộng mênh mông hầu như vô tận trước tầm mắt chúng ta, hay khi ngắm cây tháp cao vút của ngôi giáo đường, ta thấy lân lâng lên mãi như dễ đụng tới từng mây.

Những cảm giác đó tăng độ lực và phát hiện với những đường lập đi lập lại và giảm bới đi khi có những đường nghịch với nó.

Góc cạnh là do sự gặp nhau của hai đường hội tụ mà thành và gợi cho những cảm giác do đường nghiêng nghiêng của cạnh.

Góc cạnh càng thu hẹp thì cảm tưởng càng nhiều và giống như cảm tưởng phát sinh bởi cái ngắn của đường dọc.

Góc cạnh càng mở rộng cảm giác có thể gần gũi đến lẫn lộn với cái ngắn của đường ngang.

Như thế những đường của hình chóp và hình tam giác cho ta ý niệm lạ, lâu dài,, bền bỉ, vững vàng. Tùy theo hình dáng cân xứng của hình tam giác mà ta sẽ thấy hợp với đường ngang hay với đường dọc: hình tam giác cạnh dưới (đáy) hẹp và mỏng mảnh sẽ thoảng thấy như đường dọc. Hình tam giác cạnh dưới (đáy) rộng sẽ thấy như đường ngang.

Hình tam giác gợi cảm giác vững chắc và sống động mà khi thêm vào đó những đường chéo sẽ cho cảm tưởng hoạt động và nhịp nhàng.

Đường hội tụ cũng có thể gợi cho ta sự thoát ra, sự vô tận. Tùy theo vị trí của điểm tụ mà những đường đó cho ta cảm tưởng đi lên hay cảm tưởng về chiều sâu.

Đường chéo gợi sự hoạt động, tốc độ. Nếu bắt chéo nhau, nó biểu lộ sự lẫn lộn, sự không thăng bằng, sự hằng hà sa số. Nếu nó vượt khỏi một điểm thì đó là phóng ra, là tia ra, là đụng chạm và là bạo hành. Nếu nó được phân chia đều đặn, nó cho ta cảm giác vững vàng.

Đường cong cũng không có được tính chất rõ ràng như đường thẳng. Ta cũng thấy những đường cong rất mỹ miều hấp dẫn như trong thế giới thảo mộc, trong thế giới động vật lúc còn nhỏ và nó mất dần đi khi cằn cỗi già nua, và cũng như thấy đường cong đậm tính chất uy nghi gần nghĩa điều hòa khi nó mô tả đạn đạo vòng cầu.

Đường cong dùng để nối liền những yếu tố trong bố cục và ráp lại những phần trong bố cục. Vì sự quan trọng của nó nên trong nhiều trường hợp nếu thiếu nó thì bố cục không thành.



 


 Trở Về   ]

Advertisements

Nghệ thuật bố cục tạo hình

Posted: Tháng Chín 9, 2011 in nhiếp ảnh

Trong các ngành nghệ thuật tạo hình như hội hoạ, kiến trúc, điêu khắc… các nghệ sĩ thường áp dụng những nguyên tắc bố cục để sắp xếp chủ thể vào đúng vị trí “hợp nhãn”  với người xem. 

alt

 

Bố cục đối xứng. Ảnh: Eugkyr

Trong nghệ thuật nhiếp ảnh người nghệ sĩ nhiếp ảnh phải làm việc theo quy trình ngược lại. Đứng trước một phong cảnh thiên nhiên lãng mạn hoặc hùng vĩ, ít có người nghệ sĩ nào cầm máy và bấm máy ngay được liền. Mà trước đó đã có sự cân nhắc vị trí chủ thể, sắp xếp chủ đề rồi mới bấm máy.
Nguyên tắc bố cục không phải là giáo điều cứng nhắc mà nó là những thủ pháp giúp nghệ sĩ đặt chủ đề đúng vào những vị trí xứng đáng và thích hợp trên khung ảnh. Hoặc cũng thể là những thủ pháp bố cục tạo hình theo những quy luật mỹ học.

Bố cục tạo hình theo nguyên tắc vần luật (bố cục theo mô thức)
Vần luật là nghệ thuật tạo hình theo quy luật sắp xếp các hoạ tiết, mảng màu, đường nét, hình khối hoặc những hình tượng biểu thị cảm xúc theo nguyên tắc lặp đi lặp lại có nhịp điệu hoặc biến tấu. Có 4 thể loại vần luật là vần luật liên tục, vần luật tiệm biến, vần luật biến tấu và vần luật giao thoa. Một khi chủ đề được sắp xếp theo đúng thủ pháp vần luật, bức ảnh sẽ tạo ra được một cảm xúc hợp nhãn, ưa nhìn. Cung bậc của vần luật sẽ dẫn dắt người xem, nhờ đó tác phẩm tạo được sự lôi cuốn.

 

alt

 

Vần luật liên tục hoặc còn gọi tiết điệu là nguyên tắc bố cục các hoạ tiết lặp đi lặp lại thay đổi có nhịp điệu. Ảnh: belu gheorghe

 

alt

Vần luật tiệm biến là nguyên tắc bố cục các hoạ tiết lặp đi lặp lại có thay đổi theo quy luật (tăng dần, giảm dần hoặc biến thể theo một dạng hình học, màu sắc). Ảnh: Therese Aldgard

alt

Vần luật biến tấu là nguyên tắc bố cục các hoạ tiết lặp đi lặp lại có biến tấu (có thay đổi đột biến). Ảnh: Zahra Delavari

alt

 

Vần luật giao thoa hoặc còn gọi là vần luật đan xen là thủ pháp hoà trộn, đan xen các hệ vần luật. Ảnh: Allard One

 

 

Bố cục chủ đề trên “đường mạnh – điểm mạnh”
Trên các thể thức ảnh theo tỉ lệ 1:1 (ảnh vuông) hoặc 3:2 hoặc 4:3 (ảnh hình chữ nhật) luôn tồn tại 5 điểm ảnh có sức hút mãnh liệt với tâm lý thị giác của người xem. Một điểm nằm ở trọng tâm bức ảnh và bốn điểm còn lại là giao điểm của các trục tỉ lệ vàng với khung ảnh. Năm điểm này được gọi là 5 điểm mạnh (điểm nhấn). Các trục tỉ lệ vàng với khung ảnh được gọi là đường mạnh.

 

 

alt

 

 

Bằng cách dùng option “rule of thirds” khi crop ảnh, Photoshop CS5 hỗ trợ hiển thị điểm trọng tâm và 2 cặp đường mạnh. Ảnh: Phan Hồ

Bố cục đối xứng
Là kiểu bố cục kinh điển đặt chủ thể trên đường trung trực của ảnh, chia không gian ảnh ra thành hai phần đối xứng nhau. Áp dụng thể loại bố cục này “dễ mà khó” vì khi không gian ảnh chia làm đôi, ảnh đánh mất sự linh hoạt, hai phần ảnh chia đều nhau nên không có mảng chính phụ, khó tạo sức thu hút thẩm mỹ cho bức ảnh. Sự lôi cuốn tạo được cô đọng trong nội dung, ý nghĩa, giá trị thẩm mỹ của chủ đề. Sự thu hút thị giác ở thủ pháp này thường thoả hiệp với nghệ thuật bố cục.

 

alt

 

Bố cục đối xứng. Ảnh: Therese Aldgar

 

 

Nguyên tắc cân đối hai phần ba.
Cân đối không phải là đối xứng, tâm lý thị giác có thể phán đoán được “trọng lượng thị giác“. Một bức ảnh được gọi là cân đối khi phần “sắc nặng” và phần “sắc nhẹ” hoặc các thành phần trong chủ đề tỉ lệ vàng với nhau.

alt

 

Hai thành phần trong chủ đề (2 đứa bé) có chiều cao tỉ lệ vàng với nhau. Ảnh: Ario Wibisono

Nguyên tắc bố cục này cơ bản dựa vào quy luật tạo hình từ “tỉ lệ vàng”. Từ trước công nguyên, các hoạ sĩ cổ đại đã khám phá ra rằng mọi kiến tạo tự nhiên cho là “cân đối” hoặc có tỉ lệ “đẹp” đều gắn liền với tỷ số 2/3. Trên cơ thể con người (vật tạo hoá đẹp nhất trong vũ trụ), mọi bộ phận đều tỉ lệ 2/3. Trục mắt nằm ở vị trí 2/3 so với khuôn mặt, chiều dài bàn tay tỉ lệ 2/3 so chiều dài từ khuỷu tay đến bàn tay, từ vai đến khuỷu tay tỉ lệ 2/3 so toàn bộ cánh tay, rốn (trọng tâm của cơ thể) nằm ở vị trí 2/3 so với chiều cao cơ thể… Chính vì quy luật tự nhiên như vậy mà “tỉ lệ vàng” đã gắn liền với “tâm lý thị giác thẩm mỹ” tự nhiên của con người. 

alt

Các mảng màu liên tục tỉ lệ vàng với nhau tạo nên sự hài hoà cân đối. Ảnh: Batikart

 

Bố cục xiên (bố cục chéo góc).
Không phải để máy ảnh nghiêng gọi là bố cục theo đường xiên mà nó là nghệ thuật sắp xếp các thành tố hoạ tiết theo hướng từ “góc ảnh tới góc ảnh” theo quy luật đường xoáy phát triển Fibonacci. Theo đó, trọng tâm của bức ảnh sẽ ở một góc ảnh này và phát triển theo đường xiên tới góc ảnh kia. Đường chéo luôn là đường dài nhất, nhờ vậy nếu các hoạ tiết bố trí theo đường xiên thì nội dung và số lượng hoạ tiết sẽ được gia tăng.

 

alt
Bố cục xiên. Ảnh: Hardibudi
Bố cục tạo hình trong khung
Thủ pháp này nhằm cô đọng nội dung chụp, hạn chế được sự trống trải, dư thừa, nhờ đó hấp dẫn được tâm lý thị giác vào chủ đề.  Ngoài ra, khung hình còn mang giá trị ngữ cảnh, người xem có thể hình dung được bối cảnh hoặc địa điểm chụp, nhờ đó mà bức ảnh mang thêm thông tin.

alt

Bố cục chủ đề trong khung. Ảnh: Chris

 

alt

 

Bố cục chủ đề trong khung. Ảnh: Phan Hồ

 Bố cục tạo hình trên đường dẫn, đường tựa.

 

 

 

 

Liên kết chủ thể với đường chuyển động hoặc tựa chủ thể vào đường dẫn không chỉ làm cho bố cục chặt chẽ hơn mà còn giúp chủ thể bật ra khỏi quy luật hai chiều của bức ảnh, nhờ đó mà bức ảnh sinh động, cuốn hút.

 

alt

Dùng đường tựa để nhấn mạnh cho chủ đề. Ảnh: Piotr Krol

alt

Liên kết chủ đề với đường dẫn. Ảnh: Phan Hồ

Phá bố cục
“Cân đối là đẹp, nhưng hy sinh thế cân đối sẽ tìm được cái đẹp hơn”.
 Phá bố cục không phải là không có bố cục, mà có bố cục rồi phá vỡ nó đi để tìm được cái đẹp hơn. “Nguyên tắc” này không phải là sự vô ý thức trong sắp xếp hoạ tiết mà nó là bản lĩnh của người nghệ sĩ phá vỡ thế cân đối hoặc các thể thức bố cục nhằm tạo thêm ấn tượng cho chủ thể.

alt

Phá thế vần luật luật liên tục. Ảnh: Vincent Chung

alt

 Phá vỡ tỉ lệ cân đối cũng như điểm đặt chủ thể. Ảnh: Karina Marandjian

Bố cục không phải là giáo điều mà nó là nghệ thuật. Nghệ thuật bố cục tạo hình có từ rất lâu được xem như một thủ pháp căn bản của mỹ học nhằm lôi cuốn thị giác thẩm mỹ. Trong mọi tình huống, nhiếp ảnh luôn tồn tại một hoặc nhiều dạng bố cục, vận dụng thủ pháp bố cục sẽ giúp cho tác phẩm hoàn chỉnh và lôi cuốn người xem.




Phan Hồ biên soạn

Theo news.goonline.vn

 

 

 

Khẩu-Ðộ Và Tốc-Ðộ

Posted: Tháng Chín 9, 2011 in nhiếp ảnh

Khẩu-Ðộ Và Tốc-Ðộ
Lê-Ngọc-MINH (VNUSPA)

Khẩu-độ (hay quang-khẩu) là độ mở của màng trập trong ống kính, lớn hay nhỏ, để ánh sáng đem hình ảnh lọt qua đó mà ghi lên mặt phim.

Tốc-độ là khoảng thời-gian mà màng trập mở rồi đóng, nhanh hay chậm, để hình ảnh lọt qua khẩu-độ mà ghi lên mặt phim.

Màng trập là một cơ-phận gồm nhiều lá thép mỏng kết-hợp với nhau tạo thành một lỗ hổng mà ta có thể mở lớn hoặc đóng nhỏ lại; lỗ hổng này chính là khẩu-độ.

Ba yếu-tố kể trên cho ta một hình ảnh giản-dị, căn-bản về bộ màng trập Synchro-Compur, do Ðức sáng-chế năm 1912, ngày nay vẫn còn được dùng trên ống kính Hasselblad 500CM và 503 CX. Qua thời-gian, màng trập lá thép được cải biến thành màn trập (theo kiểu như màn cửa), nhưng kết-quả căn-bản cũng vẫn như trên, nghĩa là sao cho ánh sáng vào mặt phim nhiều hay ít để ghi hình ảnh vào đó.

Khẩu-độ và tốc-độ là hai yếu-tố tuy có bề ngoài giản-dị, nhưng hay làm các bạn ảnh mới bối rối. Dù ta ở trong lãnh-vực nhiếp-ảnh sơ-cấp hay cao cấp, ta cũng vẫn phải phối-hợp hai yếu-tố này sao cho thỏa-mãn điều-kiện ánh sáng ở địa-điểm thu hình, tùy đề-tài động hay tĩnh, nét sâu hay nét cạn… sự thành bại của tác-phẩm đều phải tùy thuộc vào hai yếu-tố sơ-đẳng ấy.

Ánh sáng chiếu xuống cảnh vật có khi mạnh, có khi yếu. Ánh sáng mạnh, ta phải chụp với khẩu-độ nhỏ hoặc tốc-độ nhanh, hoặc cả hai. Ánh sáng yếu, ta phải chụp với khẩu-độ lớn hoặc tốc-độ chậm, hoặc cả hai.

Nếu ánh sáng mạnh mà ta lại dùng phim nhạy sáng, ta sẽ phải chụp với khẩu-độ nhỏ và tốc-độ nhanh hơn nữa, nếu không phim sẽ bị thừa sáng. Ngược lại, nếu ánh sáng yếu mà ta lại dùng phim chậm, ta sẽ phải chụp với khẩu-độ lớn và tốc-độ chậm hơn nữa, nếu không phim sẽ bị thiếu sáng.

Tốc-độ chậm có khuyết-điểm và lợi-điểm của nó. Chụp với tốc-độ chậm máy dễ bị rung, do đó hình ảnh mờ, nhòe; tốc-độ chậm cũng làm các đề-tài di-động (thí-dụ như người đi bộ, xe cộ di-chuyển…) bị chao mờ. Tuy nhiên người ảnh tháo-vát lợi-dụng tính chao mờ này của tốc-độ chậm để diễn-tả tính “động” của đề-tài di-động.

Tốc-độ nhanh giúp ta bắt đứng được hình ảnh di-động (lực-sĩ nhẩy cao trên sà ngang, lực-sĩ xe đạp vượt mức đến…), nhưng hình ảnh bị bắt đứng giữa trời theo kiểu “đông lạnh” này thường không được người ảnh sành điệu chấp-nhận vì tính-cách “tĩnh” của nó.

Khẩu-độ lớn cũng có khuyết-điểm và lợi-điểm của nó. Chụp với khẩu-độ lớn độ nét sâu bị giảm, nghĩa là ta lấy nét chính-xác vào nơi nào chỉ có nơi đó nét, trước đó và sau đó hình ảnh mờ ngay. Tuy nhiên ta có thể lợi-dụng đặc-tính này của khẩu-độ lớn để tách rời chủ-đề ra khỏi bối-cảnh để nhấn mạnh chủ-đề hay để xóa mờ rác rưởi… điển-hình là ảnh chân-dung.

Khẩu-độ nhỏ làm tăng độ nét sâu, làm hình ảnh nét từ gần đến xa, thích-hợp với một số ảnh như ảnh phong-cảnh, phóng-sự, nhưng lại không thích-hợp với một số ảnh khác như ảnh chân-dung…

Khẩu-độ và tốc-độ là hai yếu-tố tuy liên-quan mật-thiết với nhau nhưng lại không đồng điệu : mở ống kính cho lớn để khỏi thiếu sáng thì lại sợ tốc-độ chậm làm rung máy, để tốc-độ nhanh cho máy khỏi bị rung thì lại sợ khẩu-độ nhỏ làm thiếu sáng… Cho nên người ảnh thành-công là người biết phối-hợp, không những hai yếu-tố đó mà còn thêm hai yếu-tố khác cũng không kém quan-trọng là phim nhanh hay chậm và ánh sáng mạnh hay yếu, sao cho đúng về phương-diện kỹ-thuật, khi chụp và đúng về phương-diện mỹ-thuật, sao cho hợp với ý nghĩa của chủ-đề.

Nói đến những yếu-tố trái ngược, ta thử lấy một thí-dụ bình-dân, xin độc-giả bỏ qua sự-kiện chính-xác ngoài đời, dễ dãi chấp-nhận thí-dụ sau đây, không có mục-đích gì hơn là một thí-dụ.

Bé Tèo bị đau, uống một thang thuốc thì sẽ khỏi bệnh. Giả tỉ lượng thuốc cần và đủ để bé Tèo uống cho khỏi bệnh là 200 cc; nếu bé Tèo mở miệng lớn thì thời-gian uống thuốc mau; nếu bé Tèo mở miệng nhỏ thời-gian uống thuốc lâu. Nếu sự việc xẩy ra ở mức-độ bình thường như vậy, việc uống thuốc đạt được kết-quả, bé Tèo khỏi bệnh.

Tương-tự, ta dự-tính chụp ảnh dưới một điều-kiện ánh sáng. Giả-tỉ ta dùng phim 200 ISO, khẩu-độ lớn thì tốc-độ phải thật nhanh. Nếu ta dùng khẩu-độ nhỏ, thì tốc-độ phải chậm hơn. Nếu sự việc xẩy ra ở mức-độ bình thường như vậy, việc chụp ảnh sẽ đúng sáng.

Nhưng chuyện uống thuốc của bé Tèo và việc chụp ảnh của ta không giản-dị như vậy.

Nếu bé Tèo mở miệng lớn mà ta đổ thuốc vào nhiều thì khi bé Tèo khép miệng lại, thuốc đã vào quá phân-lượng cần-thiết, việc uống thuốc hỏng. Nếu bé Tèo mở miệng nhỏ mà ta đổ thuốc vào mau, thuốc vào không kịp tất đổ xuống đất, phân-lượng thuốc phải uống chưa đủ, việc uống thuốc cũng bị hỏng.

Tương-tự, nếu khi chụp ta mở khẩu-độ lớn mà ta lại chụp bằng tốc-độ chậm thì khi bấm máy, ánh sáng vào nhiều quá, nghĩa là thừa sáng, hỏng. Nếu ta đóng khẩu-độ nhỏ mà lại chụp bằng tốc-độ nhanh, thì khi bấm máy, ánh sáng vào chưa đủ màng trập đã đóng mất rồi, do đó ta chụp thiếu sáng, cũng hỏng.

Do đó vấn-đề thành hay bại của việc uống thuốc là lượng thuốc vừa đủ, bé Tèo mở miệng đủ lớn và đủ lâu để ta đổ thuốc vào cho vừa hết. Cũng vậy, muốn chụp ảnh cho đúng sáng, ta phải tùy theo ánh sáng mạnh hay yếu, dùng phim chậm hay nhanh, khẩu-độ nhỏ hay lớn và tốc-độ chậm hay nhanh mà chỉnh những yếu-tố đó sao cho đúng sáng.

Quang-kế, gọi nôm na là máy đo sáng, sẽ hướng-dẫn ta một phần lớn trong việc phối-hợp những yếu-tố thay đổi đó. Tuy vậy, quang-kế chỉ đóng vai trò khuyến-cáo một cách vô-tư, người ảnh kinh-nghiệm phải tùy hoàn-cảnh xung quanh và ý nghĩa của tác-phẩm để chọn lựa, phối-hợp hoặc gia-giảm hầu đạt được kết-quả mong muốn.

A. KHẨU-ÐỘ CỦA ỐNG KÍNH.

Khẩu-độ của ống kính là tỉ-số giữa tiêu-cự của ống kính (F) với đường kính của độ mở (d), khi ống kính được chỉnh tới vô-cực.

tiêu-cự của ống kính F
f = ________________________ =
đường kính của độ mở d

f được gọi là nấc khẩu-độ (f-stop).

Ðể tiêu-chuẩn-hóa tiêu-cự và nấc khẩu-độ, các nhà sản-xuất đã đồng-ý dùng một số tiêu-cự F tiêu-chuẩn, thí-dụ 28mm, 35mm, 50mm, 55mm, 85mm, 90mm, 105mm, 135mm v.v. và dùng một số nấc thang khẩu-độ :

1.1 1.6 2.2 3.2 4.5 6.3 9 12.5 18 25 36 48

1.2 1.8 2.5 3.5 5 7 10 14 20 28 40 56

1 1.4 2 2.8 4 5.6 8 11 16 22 32 45

Trong số ba nấc thang khẩu-độ kể trên, hai nấc trên không còn dùng nữa, tuy nhiên ta vẫn còn thấy khắc ở các ống kính cũ; nấc thứ ba hiện đang được dùng trên các máy ảnh ngày nay.

Trị-số khẩu-độ càng nhỏ, đường-kính mở của màng trập càng lớn; trị-số khẩu-độ càng lớn, đường-kính mở của màng trập càng nhỏ.

* Khẩu-độ 1.4 : đường-kính mở của màng trập lớn, cho ánh sáng vào nhiều hơn, dùng khi nào chụp ở tình-trạng thiếu sáng hay tranh tối tranh sáng. Khẩu-độ lớn làm khoảng nét sâu bị giảm (khi chụp, ta phải lấy nét cho chính-xác, nếu không chủ-đề dễ bị mờ), ta lợi-dụng đặc-tính này để xóa mờ bối-cảnh (tiền-cảnh và hậu-cảnh) cho nhòe đi. Ở khẩu-độ này, khả-năng ghi nhận chi-tiết, màu sắc, sắc-độ… không được sắc sảo lắm.

* Khẩu-độ 2, 2.8 và 4 : đường-kính mở khá lớn, dùng khi chụp ở tình-trạng thiếu sáng hay tranh tối tranh sáng. Khoảng nét sâu cũng vẫn còn ít (nếu dùng ống kính tầm rộng thì khoảng nét sâu được nhiều hơn), vẫn cần phải lấy nét cho chính-xác. Ta cũng dùng khẩu-độ này để xóa mờ bối-cảnh.

* Khẩu-độ 5.6 : dùng khi hơi thiếu sáng, hay khi ta muốn làm mờ nhòe bối-cảnh. Ở khẩu-độ này khả-năng ghi nhận chi-tiết, màu sắc, sắc-độ… khá cao (chỉ kém f/8). Dùng khẩu-độ này khi chụp chân-dung, phong-cảnh, sinh-hoạt, phóng-sự…

* Khẩu-độ 8 : khả-năng ghi nhận chi-tiết, màu sắc, sắc-độ cao nhất, gọi là “khẩu-độ tối-hảo”. Dùng khẩu-độ này khi chụp chân-dung, phong-cảnh, hoạt-cảnh, phóng-sự, tài-liệu sinh-hoạt, chụp toàn-cảnh…

* Khẩu-độ 11 : khả-năng ghi nhận khá cao, dùng khẩu-độ này khi ánh sáng hơi mạnh, hay khi ta muốn làm tăng khoảng nét sâu (nét phía trước và phía sau chủ-đề…). Cũng dùng khi chụp chân-dung, phong-cảnh, sinh-hoạt, tranh tài thể thao, phóng-sự, tài-liệu sinh-hoạt…

* Khẩu-độ 16 và 22 : đường-kính của màng trập nhỏ, cản bớt ánh sáng vào ống kính, đồng-thời làm tăng khoảng nét sâu. Dùng để chụp khi nào ánh sáng quá mạnh hay khi ta muốn “nét từ gần đến xa”. Vì đặc-tính này, ta có thể lấy nét “phỏng chừng” khi chụp mà vẫn được hình ảnh sắc nét. Dùng khẩu-độ này khi chụp phong-cảnh, phóng-sự, tài-liệu sinh-hoạt… Khả-năng ghi nhận chi-tiết, màu sắc, sắc-độ không được tốt bằng f/8.

ÐẶC-TÍNH CỦA KHẨU-ÐỘ.

* Lấy bất cứ hai khẩu-độ nào liền nhau, thí-dụ f/4 và f/5.6. Khẩu-độ f/4 có diện-tích quang-khẩu lớn gấp HAI lần f/5.6, do đó cho ánh sáng vào mặt phim nhiều gấp HAI lần f/5.6.

Ngược lại, f/5.6 có diện-tích quang-khẩu nhỏ bằng NỬA f/4, do đó cản ánh sáng vào mặt phim chỉ bằng NỬA f/4.

* Càng ÐÓNG khẩu-độ vào (f/16, f/22…) khoảng nét sâu càng gia-tăng.

* Càng MỞ khẩu-độ lớn (f/2.6, f/2, f/1.4…) khoảng nét sâu càng giảm.

* Ðóng thật nhỏ hay mở thật lớn khẩu-độ đều làm giảm phẩm-chất của hình ảnh. Ða số ống kính, f/8 là khẩu-độ tối-hảo.

* Khi chụp, ta chọn khẩu-độ trước, khi nào chủ-đề không di-động (phong-cảnh, tĩnh-vật, kiến-trúc, chân-dung tĩnh, đám-đông chuyển-động chậm…) rồi chỉnh tốc-độ cho thích-hợp, tùy theo điều-kiện ánh sáng lúc bấy giờ.

Những hình vẽ dưới đây cho ta một ý-niệm về khẩu-độ :

………….(hình vẽ)…………….

Qua hình vẽ này ta thấy :

* Trị-số f càng lớn (f/11, f/16…) thì độ mở của ống kính càng nhỏ.

* Trị-số f càng nhỏ (f/2, f/1.4…) thì độ mở của ống kính càng lớn.

* So sánh hai khẩu-độ sát bên nhau. Khẩu-độ nào có trị-số f nhỏ thì có diện-tích của độ mở lớn gấp hai lần trị-số f lớn.

* Do đó, theo hình vẽ trên, từ trái qua phải, f/1.4 có diện-tích của độ mở lớn gấp hai lần f/2, f/2 lại lớn gấp hai lần f/4 v.v… Từ phải qua trái, f/16 có diện-tích của độ mở nhỏ bằng nửa f/11, f/11 lại nhỏ bằng nửa f/8 v.v…

* Cho nên, nếu “đóng ống kính vào một nấc “, thí-dụ từ f/5.6 xuống f/8 là ta đã “cắt ánh sáng” chỉ còn có một nửa. Ngược lại, nếu “mở ống kính ra một nấc”, thí-dụ từ f/5.6 sang f/4 là ta đã “tăng ánh sáng” lên gấp hai.

* Các danh-từ “đóng ống kính”, “đóng khẩu-độ” hay “mở ống kính”, “mở khẩu-độ” là các ngôn-từ quen thuộc mà các bạn ảnh hay dùng trong các buổi đi săn ảnh hay phê-bình ảnh, chính là hành-động bớt sáng hay thêm sáng trong khi chụp, đồng-thời cũng làm tăng hay giảm khoảng nét sâu của hình ảnh.

* Càng mở rộng khẩu-độ, độ nét sâu càng giảm. Càng đóng nhỏ khẩu-độ, độ nét sâu càng tăng.

* Khẩu-độ tối-hảo của đa-số ống kính là f/8. Ở khẩu-độ này ống kính làm việc đắc-lực nhất, nghĩa là nó ghi nhận được đầy đủ chi-tiết nhất, màu sắc trung-thực nhất, đen trắng phân-minh nhất, nói chung, phẩm-chất của hình ảnh xuất sắc nhất. Kế đó là hai khẩu-độ f/5.6 và f/11.

* Càng mở rộng khẩu-độ (f/2, f/1.4…) hay càng đóng nhỏ khẩu-độ (f/16, f/22…) sự sắc-sảo của ống kính càng giảm, do đó, nếu tránh được, nên tránh. Ống kính máy lớn (máy field và máy view) được chế-tạo theo một công-thức khác không như máy cỡ trung và máy cỡ nhỏ, do đó không thuộc phạm-vi bài này.

B. TỐC-ÐỘ CỦA MÁY ẢNH.

Tốc-độ của máy ảnh là thời-gian màng trập mở rồi đóng, trong khoảng thời-gian đó, hình ảnh lọt qua ống kính để ghi vào mặt phim. Tốc-độ của máy ảnh được đo-lường bằng giây hay một phần nào đó của một giây, thí-dụ 1/60 giây, 1/1000 giây v.v…

Tốc-độ máy cũng được các hãng sản-xuất tiêu-chuẩn-hóa theo nấc thang tốc-độ :

T B 1 1/2 1/4 1/8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 1/1000 1/2000 1/4000 1/8000

Thang tốc-độ này được dùng ở máy ảnh bán tự-động hay máy ảnh cơ-hành; nhưng ngày nay các máy ảnh điện-tử quang-kế tự-động có thể không còn theo thang tốc-độ này, tốc-độ máy có thể là bất cứ con số nào, thí-dụ 1/279 giây, 1/422 giây v.v…

Với loại máy ảnh cũ mà ngày nay thỉnh thoảng ta còn thấy, họ dùng nấc thang tốc-độ cũ như 1/20, 1/40, 1/80, 1/100, 1/200 giây v.v.

Sau đây là một số điều cần biết về tốc-độ máy ảnh :

* T (time) là tốc-độ mở lâu, khi ta bấm máy lần thứ nhất, màng trập MỞ, khi bấm máy lần thứ hai, màng trập ÐÓNG. Nhiều máy ảnh 35 mm ngày nay không có tốc-độ T. Khi chụp gắn máy lên chân máy và dùng dây bấm mềm.

Ứng-dụng : khi nào cần thời-gian thu hình lâu, như chụp cảnh thành phố ban đêm, chụp pháo bông…

* B (bulb) là tốc-độ mở lâu, khi ta bấm máy và giữ như vậy, màng trập MỞ, khi ta buông tay, màng trập ÐÓNG. Dùng chân máy và dây bấm mềm.

Ứng-dụng : khi nào cần thời-gian thu hình lâu, như chụp cảnh thành phố ban đêm, chụp pháo bông…

* 1 là một giây. Dùng để thu hình khi nào thiếu sáng (mà ta không muốn dùng flash) hay khi chủ-đề bất-động (chụp tĩnh-vật, hoa…) hầu ta có thể đóng khẩu-độ nhỏ cho có khoảng nét sâu. Dùng chân máy và dây bấm mềm.

* 2, 4, 8 có nghĩa là 1/2 giây, 1/4 giây, 1/8 giây. Chụp khi ở trường-hợp tranh tối tranh sáng, khi chụp chân-dung trong nhà (mà ta không muốn dùng flash), khi chủ-đề bất động (như chụp tĩnh vật)… hay khi ta muốn đóng khẩu-độ nhỏ cho có khoảng nét sâu. Dùng chân máy và dây bấm mềm.

* 15, 30 có nghĩa là 1/15 và 1/30 giây. Dùng khi chụp thiếu sáng hay khi chủ-đề bất-động như trên. Cũng có thể để tạo tính-cách “động” khi chủ-đề di-động, làm hình ảnh hơi mờ nhoè (thí-dụ : em bé tập đi, con mèo di-chuyển, gió lay động lá cây, giọt nước mưa ngoài cửa sổ, suối nước chẩy…). Dùng chân máy và dây bấm mềm.

Nếu không dùng chân máy, ta cố-tình “lia” máy theo chủ-đề di-động, làm chủ-đề tương-đối nét mà bối-cảnh mờ nhoè, cũng để diễn-tả tính-cách “động”…

* 60, 125 có nghĩa là1/60, 1/125 giây. Từ tốc-độ này trở đi ta có thể cầm máy thật vững chắc, bấm máy mà ít sợ bị rung máy. Tuy nhiên, muốn hình ảnh sắc nét, ta vẫn phải dùng chân máy và dây bấm mềm. Thường dùng khi chụp ảnh ban ngày, ngoài trời, chụp ảnh kỷ-niệm hay thể-thao, du-lịch… Tốc-độ này đã có thể “bắt đứng” được những chủ-đề di-chuyển như người chạy bộ ở xa, người quét đường, đi bộ, xe đạp chậm, phi-cơ ở xa…

* 250, 500, 1000 có nghĩa là 1/250, 1/500, 1/1000 giây. Những tốc-độ này “bắt đứng” được những chủ-đề di-chuyển nhanh như các cuộc tranh-tài thể-thao (túc cầu, bóng chuyền, bóng rổ, nhu-đạo, đua xe hơi, mô-tô, xe đạp, chạy bộ…). Cầm tay bấm mà ít sợ bị rung máy, tuy nhiên, nếu được, cũng vẫn nên dùng chân máy và dây bấm mềm để khỏi rung máy.

Xin lưu-ý : tốc-độ nhanh làm hình ảnh như bị “đông lạnh”; có người thích dùng tốc-độ chậm, lia máy theo chủ-đề để tạo tính-cách “động”…

* 2000, 4000, 8000 có nghĩa là 1/2000, 1/4000, 1/8000 giây. Tốc-độ cực nhanh, đặc-tính cũng như trường-hợp trên. Tuy nhiên không phải máy nào cũng có tốc-độ nhanh như vậy.

* B là độ mở liên-tục. Khi ta bấm máy, màng trập mở, nếu ta tiếp-tục giữ nút bấm đó thì màng trập vẫn còn mở, khi ta buông nút bấm ra thì màng trập đóng.

* T cũng là độ mở liên-tục. Khi ta bấm máy lần thứ nhất, màng trập mở; khi ta bấm máy lần thứ hai, màng trập đóng.

Khi nào nhu-cầu tốc-độ kéo dài từ hai giây hay lâu hơn thì ta dùng tốc-độ B và T.

* Tốc-độ chậm gồm 1/30, 1/15… tới 1 giây.

* Tốc-độ trung-bình gồm 1/60, 1/125, 1/250 giây.

* Tốc-độ nhanh gồm 1/500, 1/1000… tới 1/8000 giây.

* Tốc-độ 1/60 thì “nhanh gấp hai lần” tốc-độ 1/30 hoặc tốc-độ 1/60 thì “chậm bằng nửa” tốc-độ 1/125 v.v…

Trong các chuyến đi săn ảnh ta thường nghe các bạn ảnh nói “chụp nhanh hơn một nấc” có nghĩa là ta chuyển từ tốc-độ chậm mà ta đang dùng sang nấc kế bên đó nhanh gấp hai, thí-dụ từ 1/60 (chậm) sang 1/125 (nhanh hơn) hoặc từ 1/250 (chậm) sang 1/500 (nhanh hơn). Hoặc nói “chụp chậm đi một nấc” có nghĩa là ta chuyển từ tốc-độ nhanh mà ta đang dùng sang nấc kế bên đó, chậm còn có một nửa, thí-dụ từ 1/1000 (nhanh) sang 1/500 (chậm hơn) hoặc từ 1/125 (nhanh) sang 1/60 (chậm hơn).

* Tốc-độ nhanh (1/500 – 1/8000) bắt đứng các hình ảnh chuyển-động (xe cộ chạy, cầu-thủ đá banh, trẻ em rượt đuổi…).

* Tốc-độ chậm làm cho các đề-tài di-động (người đi bộ, xe cộ di-chuyển, tranh tài thể-thao…) mờ nhòe; mờ nhiều hay ít còn tùy theo khoảng cách, tốc-độ di-chuyển và hướng di-chuyển của chủ-đề.

* Mỗi loại máy thường có một tốc-độ đặc-biệt nào đó để dùng khi chụp bằng flash (thường là flash điện-tử). Ở tốc-độ này, khi ta chụp, màng trập mở, mở hoàn-toàn, flash chớp soi sáng cảnh vật rồi tắt, sau đó màng trập mới đóng lại. Ta có thể dùng tốc-độ chậm hơn để chụp flash, nhưng không thể dùng tốc-độ nhanh hơn.

Tốc-độ flash thường được đánh dấu bằng màu sắc khác biệt ở núm tốc-độ, hoặc ở các máy cũ, đánh dấu bằng mũi tên gẫy. Muốn biết tốc-độ flash của máy ảnh, xem cuốn sách chỉ-dẫn kèm theo máy.

C. PHỐI-HỢP KHẨU-ÐỘ VÀ TỐC-ÐỘ.

Ðây là một vấn-đề tương-đối hơi phức-tạp, làm các nhiếp-ảnh-gia tài-tử như chúng ta đôi khi bối rối, vì khi nào chọn khẩu-độ trước, khi nào chọn tốc-độ trước, huống chi khẩu-độ và tốc-độ lại tùy thuộc ở ánh sáng mạnh hay yếu, lại thêm yếu-tố phim nhanh hay chậm và đề-tài động hay tĩnh…

Giữa hai yếu-tố khẩu-độ và tốc-độ có một sự liên-hệ hỗ-tương. Một khi đã chọn được khẩu-độ và tốc-độ cho “đúng sáng”, nếu ta đóng khẩu-độ vào một nấc (hay hai, ba nấc…) đồng-thời để tốc-độ chậm lại một nấc (hay hai, ba nấc…) thì việc “đúng sáng” này vẫn còn đúng.

Muốn chụp cho đúng sáng, ta dùng quang-kế. Quang-kế là dụng-cụ để đo ánh sáng, giúp ta biết khẩu-độ và tốc-độ nào khi chụp sẽ được một tấm ảnh “đúng sáng”. Tuy nhiên có một điều mà quang-kế không giúp ta được là khi nào thì dùng khẩu-độ nhỏ, khi nào dùng khẩu-độ lớn, khi nào dùng tốc-độ chậm, khi nào dùng tốc-độ nhanh… Những yếu-tố này cần sự quyết-định của nhiếp-ảnh-gia, sau đây là một số điều ta chỉ đề-cập qua, vì đã nói đến ở phần đầu.

* Khẩu-độ nhỏ cho độ nét sâu (nét từ gần đến xa).

* Khẩu-độ lớn làm giảm độ nét sâu (chỉ nét nơi nào mà ta chỉnh khoảng cách đúng).

* Tốc-độ nhanh bắt đứng được các đề-tài di-động, không bị mờ nhòe.

* Tốc-độ chậm làm các đề-tài di-động bị mờ nhòe; tốc-độ chậm cũng dùng để chụp các tĩnh-vật nếu ta muốn đóng khẩu-độ nhỏ để cho có độ nét sâu.

Vì vậy :

* Ðối với các đề-tài bất-động, phong-cảnh, kiến-trúc… khẩu-độ nắm phần quyết-định, có nghĩa là ta chọn khẩu-độ trước, sao cho có độ nét sâu theo ý muốn. Sau đó, ta đo sáng để tìm xem tốc-độ nào thích-hợp, dĩ-nhiên là phải tùy theo độ nhạy của phim, sao cho được “đúng sáng”. Tốc-độ này có thể khá nhanh (1/125 giây hay nhanh hơn, tùy theo loại phim), mà cũng có thể chậm (1/60 giây hay chậm hơn, cũng tùy theo loại phim). Dùng chân máy và dây bấm mềm cho máy khỏi bị rung.

Nên lợi-dụng yếu-tố tối-hảo của khẩu-độ (f/8, f/11) để ảnh có phẩm-chất cao; nếu muốn có độ nét sâu hơn, dùng khẩu-độ nhỏ (f/16, f/22).

* Ðối với các đề-tài di-động, tốc-độ nắm phần quyết-định, nghĩa là ta chọn tốc-độ trước, sau đó ta đo sáng để tìm ra khẩu-độ thích-hợp để chụp cho “đúng sáng”. Khi đề-tài di-động, dùng tốc-độ nhanh ta sẽ bắt đứng được hình ảnh đó; trong trường-hợp này, khẩu-độ có thể nhỏ hay rất nhỏ, tùy loại phim sử-dụng. Nếu dùng tốc-độ chậm, hình ảnh có thể bị mờ nhoè, nhưng khéo léo khai-thác, tính mờ nhoè này có thể làm tăng tính động của đề-tài; trường-hợp này, khẩu-độ có thể lớn hay khá lớn, tùy loại phim nhanh hay chậm.

D. ÐỘ NÉT CỦA ẢNH.

Ðộ nét sâu của hình ảnh là khoảng nét ở phía trước và phía sau chủ-đề cộng lại.

Ta đã biết là khi ta “lấy nét đúng” vào nơi nào thì nơi đó nét; đối với ảnh đen trắng, nơi đó sắc-độ và sự đen trắng phân-minh nhất; đối với ảnh màu, nơi đó màu sắc tươi rõ nhất và cũng phân-minh nhất.

Trên lý-thuyết, chỉ có một “mặt phẳng nét”, đó là những điểm cách xa máy ảnh một khoảng dài bằng khoảng cách từ máy tới chủ-đề. Trước và sau mặt phẳng đó không có độ nét đúng nữa.

Nhưng trên thực-tế ta thấy rằng phía trước chủ-đề hay sau chủ-đề, vẫn có một phần hình ảnh tuy không nét bằng chủ-đề, nhưng ở tình-trạng “chấp-nhận được là nét”. Thông thường, khoảng nét phía sau chủ-đề dài gấp hai lần khoảng nét phía trước chủ-đề; thí-dụ khoảng nét phía sau là 4 m, thì khoảng nét phía trước sẽ là 2 m; ta gọi hình ảnh này có độ nét sâu là 6 m. Con số 2, 4 và 6 m này chỉ là một thí-dụ; độ nét sâu tùy thuộc vào các yếu-tố :

* Khẩu-độ khi chụp (khẩu-độ lớn độ nét sâu giảm; khẩu-độ nhỏ độ nét sâu gia-tăng).

* Tiêu-cự ống kính (tiêu-cự dài độ nét sâu giảm; tiêu-cự ngắn độ nét sâu tăng).

* Khoảng cách từ máy tới chủ-đề (thí-dụ ta dùng một ống kính, một tiêu-cự, chụp với một khẩu-độ; khoảng cách giữa máy với chủ-đề gần thì độ nét sâu giảm; khoảng cách đó xa thì độ nét sâu tăng).

Một số máy giản-dị cũ, mà chắc có người vẫn còn dùng, có khắc trên ống kính ba hình vẽ : một đầu người, ba người và dãy núi. Hình một đầu người để chụp chân-dung, khoảng cách từ máy đến chủ-đề do hãng máy ảnh chỉnh sẵn khoảng 5 feet hay 1.5 m; hình vẽ ba người để chụp một nhóm người, khoảng cách được chỉnh sẵn khoảng 10 feet hay 3 m; hình vẽ cái núi để chụp cảnh tổng-quát hay phong-cảnh, khoảng cách được chỉnh sẵn khoảng 15 feet hay 5 m. Khi chụp, tùy khoảng cách, ta chỉnh theo ba hình-tượng đó, khoảng cách có thể đúng, có thể gần đúng, nhưng khẩu-độ nhỏ và độ nét sâu sẽ bao-hàm luôn cả chủ-đề, làm cho chủ-đề nằm trong vùng ảnh nét.

Ðôi khi vì lý-do khó lấy nét (chụp cảnh tranh tối tranh sáng…) hay không lấy nét được (thí-dụ chụp hoạt-cảnh mà chủ-đề di-động nhanh ta không kịp lấy nét…), ta phải ước lượng khoảng cách rồi chỉnh phỏng chừng vào ống kính. Dùng phim nhạy sáng để có thể đóng nhỏ khẩu-độ, chủ-đề sẽ ở trong khoảng nét sâu đó.

Giản-dị hơn cả là dùng máy ảnh tự-chỉnh khoảng cách (auto-focus), ta hướng trung-tâm ống kính về chủ-đề, máy sẽ chỉnh khoảng cách tự-động; ta bấm nhẹ một cái nút trên thân máy để “giữ” khoảng cách đó, bố-cục lại rồi chụp.

Nói về độ nét sâu, một số người có quan-niệm có thể nói là sai lầm, khi cho là ảnh phải nét từ đầu đến cuối thì ảnh mới tốt, mới đẹp, thì nhiếp-ảnh-gia mới “giỏi”. Sự thật không phải như vậy. Máy ảnh sản-xuất ngày nay, dù là máy rẻ tiền cũng có thể chụp ra tấm ảnh nét từ xa đến gần, người cầm máy chỉ cần đóng khẩu-độ lại cho nhỏ là thực-hiện được điều đó. Tấm ảnh nét sâu hay nét cạn tùy thuộc ở loại ảnh : thường thường ảnh phóng-sự, hoạt-cảnh, phong-cảnh, đám cưới, kỷ-niệm, sinh-hoạt cộng-đồng… cần có độ nét sâu; trái lại, ảnh chân-dung, chỉ cần nét ngay chủ-đề để làm nổi chủ-đề mà không cần nét sâu. Nhiếp-ảnh-gia giỏi là người biết khi nào cần nét sâu, khi nào cần nét ít, đem phần nội-dung, kỹ-thuật và mỹ-thuật vào ảnh, nâng tấm ảnh đó vào hàng tác-phẩm ảnh nghệ-thuật.

E. TỔNG-KẾT.

Việc dùng và phối-hợp khẩu-độ, tốc-độ, tuy là những yếu-tố căn-bản, nhưng quan-trọng, vì tất cả những tác-phẩm nhiếp-ảnh nổi danh cũng chỉ được chụp với hai yếu-tố đó. Tuy căn-bản, nhưng việc lựa chọn và sử-dụng khẩu-độ, tốc-độ đòi hỏi kinh-nghiệm của người cầm máy. Kinh-nghiệm này có thể học được, ngoài kinh-nghiệm bản-thân, còn có thể học bằng cách quan-sát các tác-phẩm nhiếp-ảnh của những nhiếp-ảnh-gia nổi tiếng, các nhiếp-ảnh-gia tiền-phong, các nhiếp-ảnh-gia bạn… Học hỏi kinh-nghiệm của chính mình, của người khác, đó là những bước chắc chắn nhất để bước vào vườn ảnh…

Ánh Sáng Trong Nhiếp-Ảnh

Posted: Tháng Chín 9, 2011 in nhiếp ảnh
Ánh Sáng Trong Nhiếp-Ảnh
Lê-Ngọc-MINH (VNUSPA)A. MỞ ÐẦU.

Những nhà bác-học như Newton, Huygens, Plank, Einstein… đã đưa ra nhiều giả-thuyết về nguồn gốc của ánh sáng, nghe đều rất kêu, nhưng chẳng có giả-thuyết nào có ứng-dụng thực-tế vào vấn-đề của chúng ta là nhiếp-ảnh. Do đó ta có thể để vấn-đề nguồn gốc của ánh sáng cho các nhà bác-học tranh-luận, còn ta đi tìm hiểu về đặc-tính và cách sử-dụng ánh sáng trong một phạm-vi tuy nhỏ hẹp nhưng thực-tiễn hơn với ta hơn, đó là ánh sáng trong nhiếp-ảnh.

Ta đều biết rằng ánh sáng là nguồn gốc của nhiếp-ảnh. Có ánh sáng thì có nhiếp-ảnh, không có ánh sáng thì không có nhiếp-ảnh. Ánh sáng mà chúng ta đề-cập tới có thể là ánh sáng leo lét của ngọn đèn dầu soi sáng khuôn mặt đầy nhọc nhằn, chịu đựng của người cô-phụ… cũng có thể là ánh sáng âm u của một ngày mưa dầm gió bấc, làm ướt át từ đầu đến chân, đến cả cái gầm cầu tối tăm của kẻ không nhà… cũng có thể là ánh sáng hồng-ngoại, tử-ngoại… mắt người không nhìn thấy, dùng trong việc do-thám, chiến-tranh…

Ánh sáng tạo ra vùng sáng ở một phía của cảnh vật, ánh sáng cũng tạo ra vùng tối ở phía bên kia. Ánh sáng tạo ra bóng đổ, bóng dài hay bóng ngắn, có lợi hay hại còn tùy theo cách sử-dụng. Ánh sáng rọi lên vật-chất, tạo ra vân-thể, sần sùi hay nhẵn nhụi, trình ra hay dấu diếm đi ít nhiều chi-tiết, chi-tiết hay hay dở tùy theo khả-năng hay ý-thức của người cầm máy. Ánh sáng tạo ra không-gian ba chiều, nghĩa là tạo ra khối-lượng, tạo hình-thể. Ánh sáng cũng tạo ra ý nghĩa, với những mảng đậm u buồn, nặng nề, đe dọa, hay những mảng sáng nhẹ nhàng, cởi mở, vui tươi…

Vì vậy ta thấy vai trò của ánh sáng trong nhiếp-ảnh là tối quan-trọng, chẳng thế mà huy-hiệu của Tổng-Hội Nhiếp-ảnh Nghệ-thuật Thế-giới (Fédération Internationale de l’Art Photographique, viết tắt là FIAP) có hàng chữ KHOA-HỌC – MỸ-THUẬT – ÁNH SÁNG (Scientia Ars Lumen), chữ “ánh sáng” được tuyên-dương trên huy-hiệu đó đã nói lên vai trò quan-trọng của ánh sáng.

Trong phạm-vi nhiếp-ảnh, chúng ta chỉ tìm hiểu những khía cạnh nào của ánh sáng trực-tiếp liên-quan đến vấn-đề sáng-tác của chúng ta hầu ta có thể khai-thác và sử-dụng một cách hữu-hiệu những đặc-tính đó.

B. NGUỒN SÁNG.

Ánh sáng tỏa ra từ một nguồn sáng.

Có nguồn sáng thiên-nhiên, tự nó phát ra ánh sáng, ngày ngày ban phát ánh sáng ấy đó cho muôn loài, muôn vật… như mặt trời, mặt trăng… Có nguồn sáng nhân-tạo, do con người tạo ra, cháy liên-tục như cây nến hay đèn điện v.v… hoặc chỉ phát ra ánh sáng trong khoảnh-khắc như flash điện-tử… hoặc phức-tạp kỳ-bí như ánh sáng hồng-ngoại, tử-ngoại, laser, quang-tuyến X… mà những loại ánh sáng này, có thứ ta dùng trong nhiếp-ảnh tài-tử, có thứ không.

1. NGUỒN SÁNG THIÊN-NHIÊN.

Mặt trời là nguồn sáng thiên-nhiên bao-la, dũng-mãnh nhất và cũng rẻ tiền nhất. Nguồn sáng này soi sáng tất cả mọi người, mọi vật trên mặt địa-cầu, những vùng ở ngay xích-đạo hay gần xích-đạo nhận được ánh sáng điều hòa xuốt năm, trái lại những vùng gần bắc và nam-cực mỗi năm bị ba tháng không có ánh sáng, cả bầu trời tối đen, và mỗi năm có ba tháng mặt trời không bao giờ lặn, ngày đêm cũng sáng như nhau… Ánh sáng mặt trời dường như hiện-hữu đến vô-tận, ngoại trừ một ngày không may nào đó, lỡ có một vân-thạch khổng-lồ rơi xuống địa-cầu làm vẩn bụi che hết ánh sáng mặt trời, nhiệt-độ sẽ hạ xuống thật thấp, loài người sẽ bị tận-diệt như loài khủng-long cách nay hàng nhiều triệu năm…

Ánh sáng trăng cũng là một nguồn sáng thiên-nhiên, cũng bao la nhưng không dũng-mãnh. Ánh sáng trăng được thi-vị hóa, được mơ mộng hóa, là nguồn cảm-hứng của văn nhân thi-sĩ như Ðỗ-Phủ, Lý-Bạch, Hàn-Mặc-Tử… nhưng không giúp ích gì lắm cho nhiếp-ảnh, mặc dù thỉnh thoảng ta cũng thấy một vài tấm ảnh thu hình dưới ánh sáng trăng. Tấm ảnh nổi tiếng “Trăng lên trên Hernandez” của Ansel Adams trình bày chị Hằng trắng trẻo ngồn ngộn trên nền trời đen, nhưng ánh sáng để chụp tấm ảnh ấy lại không phải ánh sáng trăng mà là ánh sáng nắng quái của một buổi chiều…

2. NGUỒN SÁNG NHÂN-TẠO.

Khi nào ánh sáng thiên-nhiên không đủ mạnh hay khi vắng hẳn ánh sáng thiên-nhiên, muốn chụp được ảnh, ta phải sử-dụng đến nguồn sáng nhân-tạo. Nguồn sáng nhân tạo gồm tất cả các loại đèn, dù là đèn dầu, đèn nến, ánh sáng leo lét mong manh… cho đến những đèn flash điện-tử cầm tay hay flash nhà nghề, cường-độ lấn át cả ánh sáng ngày… hoặc ánh sáng đèn bóng, đèn ống, đèn halogen, hồng-ngoại (1), quang-tuyến X, laser, hồ-quang v.v…

Những loại nguồn sáng kể trên, có loại hữu-dụng trong nhiếp ảnh phổ-thông, có loại không. Tuy nhiên ta có thể điều-khiển ánh sáng phát ra từ những nguồn sáng nhân-tạo dễ dàng và hữu-hiệu hơn ánh sáng phát ra từ nguồn sáng thiên-nhiên. Vì vậy đã có một số người nhận xét là chụp ảnh dưới ánh sáng ngày khó khăn hơn là chụp dưới ánh sáng nhân-tạo, điển-hình là ảnh chân-dung trong phòng chụp, so sánh với chân-dung ngoài trời hay chân-dung tranh tối tranh sáng.

C. CÁC LOẠI TIA SÁNG.

Xuất-phát từ nguồn sáng, ánh sáng tỏa ra bằng tia. Mỗi tia sáng có một đặc-tính và một công-dụng đặc-biệt trong nhiếp-ảnh.

1. TIA SÁNG SONG SONG.

Tia sáng mặt trời là một thí-dụ điển-hình về tia sáng song song. Ở nguồn sáng nhân-tạo, người ta tạo tia sáng song song bằng chóa đèn hoặc bằng kính Fresnel (2).

Chóa đèn được chế-tạo trũng như lòng chảo; ánh sáng tạt vào vùng lòng chảo đó rồi hắt ra phía trước, tùy theo độ trũng nông hay sâu, tạo ra tia sáng song song, hội-tụ hay phân-kỳ.

Một cách khác, dùng miếng kính Fresnel (kính nổi gờ, tạo thành những vòng tròn đồng-tâm) đặt phía trước nguồn sáng (thí-dụ như đèn chụp trong studio); dời miếng kính này gần hay xa nguồn sáng, ta cũng tạo được tia sáng song song, hội-tụ hay phân-kỳ.

Tia sáng song song có đặc-tính tạo bóng đổ sắc cạnh, tạo tương-phản, soi mói, trình ra nhiều chi-tiết, vân-thể của vật-chất… Do đó, nếu muốn làm tăng chi-tiết ở da mặt khi chụp chân-dung nam giới hay các cụ già, ta hướng mặt chủ-đề ra phía tia sáng song song. Muốn trình bày chi-tiết của thân cây, vách núi, bức tường… ta cũng dùng tia sáng song song.

Trái lại, nếu muốn che dấu chi-tiết, nếu không muốn thấy bóng đổ, không muốn tương-phản… tránh sử-dụng tia sáng song song.

2. TIA SÁNG HỘI-TỤ.

Tia sáng hội-tụ, phát ra từ nguồn sáng rồi qui-tụ lại một vùng nào đó tương-đối nhỏ. Tia sáng hội-tụ không có trong trạng-thái thiên-nhiên.

Muốn có tia sáng hội-tụ, ta phải dùng đến nguồn sáng nhân-tạo, phối-hợp với chóa đèn hay kính Fresnel.

Tia sáng hội-tụ có đầy đủ các đặc-tính của tia sáng song song, nhưng bóng đổ còn mạnh hơn, tương-phản còn cao hơn, còn soi mói và làm tăng chi-tiết nhiều hơn nữa…

3. TIA SÁNG PHÂN-KỲ.

Tia sáng phân-kỳ tỏa ra từ nguồn sáng, phân-tán theo nhiều phương-hướng… Cũng có những trường-hợp, tia sáng song song hay hội-tụ, gặp vật-thể gì có màu sắc nhẹ, phản chiếu lại, tỏa ra tứ tán mà tạo thành. Hoặc là tia sáng song song hay hội-tụ, chiếu qua một vật-thể mỏng (thí-dụ như miếng vải trắng, tấm plastic đục…) ánh sáng cũng bị khuyếch-tán, tỏa ra nhiều hướng tạo thành ánh sáng phân-kỳ.

Trong trạng-thái thiên-nhiên, ánh sáng âm-u của những ngày nhiều mây hay sương mù là thí-dụ điển-hình về tia sáng phân-kỳ.

Tia sáng phân-kỳ cũng còn có thể tạo thành bằng cách dùng chóa đèn hay kính Fresnel hay dùng tấm hắt sáng. Gần đây, người ta còn dùng cái “hộp” bằng vải trắng nhiều mặt (gọi là “soft box”), trùm phía ngoài cái flash nhà nghề để tạo ánh sáng phân-kỳ trong phòng chụp.

Tia sáng phân-kỳ có đặc-tính làm dịu bóng đổ (hay loại bỏ hoàn toàn bóng đổ), làm giảm-thiểu chi-tiết, giảm thiểu những vết nhăn trên da mặt… thích-hợp cho việc chụp chân-dung nữ giới hay những chủ-đề mang ý tưởng dịu dàng, nhẹ nhàng, thơ mộng…

4. CÁCH ÐỔI TIA SÁNG TỪ LOẠI NÀY SANG LOẠI KIA.

Ánh sáng ít khi chiều người. Khi ta cần tia sáng phân-kỳ nhất thì ta lại gặp tia sáng song song hay ngược lại.

Trong phòng chụp, ta có thể tạo bất cứ loại tia sáng nào, bất kể ta dùng đèn bóng (photo flood) hay flash điện-tử. Như trên đã đề-cập, ta có thể dùng chóa đèn khác nhau hay kính Fresnel để tạo ba loại tia sáng chính; ta cũng có thể dùng hắt sáng hay soft box để tạo tia sáng phân-kỳ hay phối-hợp cả hai ba phương-pháp kể trên. Tuy vậy, kính Fresnel ngày nay không còn thông-dụng như trước đây, khi đèn bóng còn ngự-trị trong giới nhiếp-ảnh chân-dung nhà nghề.

Ngoài trời, việc đổi tia sáng thiên-nhiên từ loại này sang loại kia bị giới-hạn và trong một số trường-hợp, không đổi được.

Trước hết, ta không thể đổi tia sáng phân-kỳ của những ngày âm-u hay tranh tối tranh sáng trong nhà thành tia sáng song song hay hội-tụ.

Muốn đổi tia sáng song song của những ngày trời nắng thành tia sáng phân-kỳ (thí-dụ để chụp chân-dung…), ta có hai cách thực-hiện.

Dùng hắt sáng để tạo ánh sáng phản chiếu, phân-kỳ. Hắt sáng có thể là cây dù trắng, miếng bìa trắng, tờ báo trắng, chiếc áo trắng, miếng giấy nhôm trắng… Dời tấm hắt sáng xa hay gần chủ-đề để tăng hay giảm ánh sáng nhiều hay ít. Dĩ nhiên là phương-pháp này chỉ có thể áp-dụng được khi chủ-đề không lớn lắm.

Ta cũng có thể dùng miếng vải trắng hay chiếc áo trắng… chăng phía trên chủ-đề (cũng như trên, chủ-đề không được lớn lắm), để chận tia sáng song song, biến nó thành tia sáng phân-kỳ. Chụp ảnh chân-dung, ta có thể xê dịch miếng vải trắng sao đó, để chừa chút tia sáng trực-tiếp cho chiếu xuống tóc, tạo ánh sáng tóc cho bắt mắt.

D. HƯỚNG ÐI CỦA TIA SÁNG.

Hướng đi của ánh sáng có tính cách quan-trọng trong việc thu hình vì hướng đi này tạo hình-thể hay xóa bỏ hình-thể, tạo chi-tiết hay xóa bỏ chi-tiết, tạo tương-phản hay xóa bỏ tương-phản, tăng hay giảm sắc-độ, làm thay đổi phần nào màu sắc…

1. ÁNH SÁNG THUẬN.

Là ánh sáng chiếu tới chủ-đề theo hướng thu hình, nghĩa là ánh sáng tới từ phía sau lưng nhiếp-ảnh-gia, xuôi theo chiều ống kính; hoặc ánh sáng flash (flash gắn trên đầu máy ảnh)… là những trường-hợp ta chụp ảnh bằng ánh sáng thuận.

Ánh sáng thuận có đặc-tính trình ra nhiều chi-tiết ở chủ-đề, tọc mạch, soi mói… Ðiều này vừa có lợi, lại vừa có hại.

Nếu ta muốn trình ra nhiều chi-tiết hay vân thể của chủ-đề, dù chủ-đề là chân-dung, tĩnh-vật hay phong-cảnh… thì ánh sáng thuận giúp ta ghi nhận rõ ràng, đầy đủ những chi-tiết ấy. Ðiển-hình là những vết hằn, những vết thời-gian ghi trên khuôn mặt, rõ từng đến lỗ chân lông trên da mặt của bác nông-dân, của người ngư-phủ. Ánh sáng thuận cũng trình bày vân đá, vân gỗ, vỏ sần sùi của gốc cây đại thụ, tấm ván hàng rào… đầy đủ chi-tiết, vân thể…

Ánh sáng thuận thường không được ưa thích lắm, vì tuy trình ra nhiều chi-tiết nhưng lại bị “bẹt” hay “dẹp”, nghĩa là không trình ra được hình ảnh nổi ba chiều. Trong trường-hợp phải dùng ánh sáng thuận, nên dùng ở trạng-thái dịu.

2. ÁNH SÁNG NGƯỢC.

Là ánh sáng chiếu từ phía bên kia chủ-đề ngược lại phía ống kính, đối nghịch lại với trường-hợp trên.

Ánh sáng ngược tạo nên bóng đen, che dấu chi-tiết trong vùng tối, tạo viền sáng thanh-tú quanh chủ-đề, tạo hình-thể lạ… Chiều xuống, ta chụp hàng cây in hình trên nền trời lúc hoàng-hôn hay chụp bóng người đơn-độc trên bãi vắng lúc mặt trời mọc, trời lặn… là những hình ảnh dùng ánh sáng ngược.

Ánh sáng ngược, trong trường-hợp ảnh chân-dung, tạo viền sáng khả-ái trên khuôn mặt, trên tóc, tạo tấm ảnh chân-dung rất bắt mắt. Muốn tránh trường-hợp bóng tối “phía bên này” làm tối khuôn mặt, không trình bày đủ chi-tiết, dùng hắt sáng hay bồi thêm flash nhẹ. Ánh sáng ngược thích-hợp với đa số loại đề-tài như phong-cảnh (hàng cây la đà hay khẳng khiu in hình trên trời, dãy núi đen nặng nề đe dọa…), kiến-trúc (căn nhà cũ kỹ, hoang-tàn hay ngọn hải-đăng nhô lên trên nền trời hoàng-hôn…), tĩnh-vật (bình hoa ngược sáng trên nền đen…) v.v.

3. ÁNH SÁNG TẠT NGANG.

Là ánh sáng chiếu tới chủ-đề từ phía phải hay phía trái, soi sáng một nửa chủ-đề còn phía bên kia chìm trong bóng đen.

Ánh sáng tạt ngang tạo hình-thể lạ mắt, tạo khối lượng, che dấu chi-tiết hay khuyết-điểm trong vùng tối, trình ra những chi-tiết hay hình-thể đẹp ở vùng sáng…

Ảnh chân-dung dù là phái nam hay nữ, già hay trẻ, chụp ở ánh sáng tạt ngang đều dễ bắt mắt, tuy nhiên không phải ai cũng thích loại ánh sáng này, vì nó tuy lạ mắt nhưng không phổ-thông cho lắm. Nếu ánh sáng tạt ngang quá gắt, dùng hắt sáng để thêm sáng vào phía tối, hoặc dùng ánh sáng dịu.

4. ÁNH SÁNG CHẾCH.

Thường được ưa chuộng nhất trong nhiếp-ảnh là ánh sáng chếch, nghĩa là ánh sáng chiếu xuống chủ-đề dưới một góc cạnh nào đó, khoảng từ 30 đến 60 độ so với mặt đất; hoặc nhìn bóng đổ của ta dưới đất, khi nào bóng dài gấp hai hoặc bằng một nửa chiều cao của ta, tốt nhất là khi bóng đổ dài bằng người thật, khi ấy ánh sáng chếch là 45 độ, có người cho là độ nghiêng lý-tưởng.

Ánh sáng chếch soi sáng chủ-đề, trình ra đầy đủ chi-tiết, có bóng đổ, tạo hình thể nổi ba chiều, tạo khối lượng…

Ứng-dụng của ánh sáng chếch là chụp ảnh chân-dung, kiến-trúc, phong-cảnh, tĩnh-vật, ảnh kỷ-niệm, ảnh du-lịch v.v…

5. ÁNH SÁNG TỪ TRÊN XUỐNG.

Ánh sáng chiếu từ phía trên xuống, thí-dụ như ánh sáng trời lúc giữa trưa, cũng có phần nào đặc-tính của ánh sáng tạt ngang, nhưng thường không được ưa chuộng bằng. Ánh sáng này che dấu chi-tiết trong phần tối, tạo bóng đổ ngắn và thô kệch…

Trong ảnh chân-dung, ánh sáng từ trên xuống tạo bóng đổ ở đôi mắt, ở mũi (có người so sánh với bộ râu Hitler), ở miệng, ở cằm…, hoàn toàn không bắt mắt.

Trong ảnh phong-cảnh, ánh sáng này soi sáng những phần của cành, lá… hướng lên trời, tạo bóng đổ xuống phía dưới đất loang lổ, lốm đốm… che dấu hết chi-tiết ở thân cây hay những gì ở dưới tàn cây.

Trong ảnh kiến-trúc, ánh sáng từ trên xuống soi sáng mái nhà, tạo bóng đổ trên tường, tạo tương-phản… có khi mất hết chi-tiết trên vách…

6. ÁNH SÁNG TỪ DƯỚI HẮT LÊN.

Ít có trường-hợp mà ánh sáng thiên-nhiên từ dưới tạt lên, soi sáng chủ-đề. Ta thường chỉ thấy ánh sáng này trong những phim kinh-dị, vì ánh sáng tạo bóng đổ quái gở trên khuôn mặt, đôi khi thêm cường-độ gắt, làm tăng sự gớm ghiếc. Nếu không vì những nhu-cầu trên, tuyệt-đối tránh dùng trong ảnh chân-dung.

7. ÁNH SÁNG PHẢN CHIẾU.

Là ánh sáng bật dội lại sau khi tia sáng tới chiếu vào một vật-thể có màu sắc nhẹ, có tính phản-quang hay một bề mặt láng bóng.

Ánh sáng phản chiếu thường là ánh sáng phân-kỳ, vì đa số trường-hợp sau khi bị phản chiếu, ánh sáng dội lại tỏa ra theo nhiều phương-hướng. Lấy thí-dụ ánh sáng mặt trời (song song), chiếu xuống sân hay bức tường xi-măng, ta có ánh sáng phản chiếu chan hòa bật lại.

Ánh sáng phản chiếu thường phá bóng đổ (hay làm nhẹ bóng đổ), thích-hợp với những loại ảnh chân-dung, tĩnh-vật, chụp cận, chụp lại tranh ảnh v.v…

Ánh sáng phản chiếu luôn luôn mang theo ít nhiều màu sắc của bề mặt phản chiếu. Ánh sáng phản chiếu từ thảm cỏ xanh sẽ mang theo ít nhiều màu xanh của cỏ, từ bức tường gạch đỏ sẽ mang theo ít nhiều màu đỏ… Do đó nếu ta chụp hắt flash vào trần nhà có màu, ảnh của ta sẽ bị áp-sắc màu đó. Cho dù ta không cố tình chụp hắt flash đi nữa, thì khi chụp bằng flash trong phòng, màu sắc của những vật dụng xung quanh cũng tạo áp-sắc trên ảnh, thí-dụ chụp một người đứng ở góc nhà, gần tấm màn cửa màu đỏ và bức tường vàng, ta sẽ có tấm ảnh người đó bị áp-sắc, một bên vàng, một bên đỏ, dù rất nhẹ.

8. ÁNH SÁNG TỔNG-HỢP.

Trong nhiếp-ảnh tài-tử, thường thường chúng ta gặp ánh sáng tổng-hợp của hai hay nhiều loại, thí-dụ ánh sáng chếch phối-hợp với ánh sáng phản chiếu hay ánh sáng ngược hợp cùng phản chiếu… Trong phòng chụp, dùng ánh sáng nhân-tạo, ta cũng thường phối-hợp ánh sáng thuận với ánh sáng chếch, hay ánh sáng thuận với ánh sáng tạt ngang… thêm đèn tóc, mà thực ra đèn tóc là sự phối-hợp giữa ánh sáng từ trên xuống với ánh sáng ngược. Một số nhiếp-ảnh-gia chân-dung còn dùng tấm hắt sáng phía dưới, phía trước mặt chủ-đề để tạt ánh sáng từ dưới lên với mục-đích phá bóng đổ và tạo ánh sáng đều (phân-kỳ).

Tuy gọi là ánh sáng tổng-hợp, nhưng trong khía cạnh nhiếp-ảnh, ta chia ánh sáng ra thành hai loại là ánh sáng chính và ánh sáng phụ.

Ánh sáng chính là loại ánh sáng mà ta dùng ở ngôi-vị chủ để tạo ý nghĩa cho chủ-đề. Ánh sáng chính tạo chi-tiết, tạo khối-lượng, tạo hình-thể, tạo đậm lợt, tạo ý nghĩa, dẫn dắt hướng nhìn, cách nhìn, do đó tạo nhịp nhàng, tạo cân bằng cho tác-phẩm nhiếp-ảnh. Ánh sáng chính có thể là bất cứ ánh sáng loại nào : thuận, ngược, ngang, chếch, lên, xuống… mạnh hay yếu. Ánh sáng chính có thể tự nó làm đầy đủ phận-sự mà không cần đến sự hỗ-trợ của ánh sáng phụ.

Ánh sáng phụ, như cái tên nó đã tự xác-định, trợ giúp cho ánh sáng chính, khi nào cần, để cùng tạo hình thể, ý nghĩa theo ý người cầm máy. Tuy gọi là thành-phần phụ, nhưng nhiệm-vụ của ánh sáng phụ không phải là vì vậy mà kém quan-trọng. Ánh sáng phụ làm tăng thêm chút chi-tiết ở chỗ này hay làm nhẹ đi chút chi-tiết ở chỗ khác, ánh sáng phụ tạo đường viền trên tóc trên vai của tấm ảnh chân-dung với tư-cách đèn tóc, ánh sáng phụ tạo tỷ-số độ sáng trong khi ánh sáng chính tạo hướng đi và cường-độ chính của ánh sáng.

E. CƯỜNG-ÐỘ CỦA ÁNH SÁNG.

Ánh sáng có thể mạnh, có thể yếu.

Ánh sáng mạnh tạo tương-phản mạnh, tạo bóng đổ đen và sắc cạnh, trình ra những chi-tiết mạnh bạo, phũ phàng trong vùng sáng, che dấu các chi-tiết và vân-thể trong vùng tối.

Ánh sáng yếu dịu dàng hơn, do đó còn được gọi là ánh sáng dịu. Ánh sáng dịu làm giảm tương-phản, chi-tiết cũng có đó nhưng nhẹ nhàng hơn, trong nhiều trường-hợp, trình ra nhiều chi-tiết lý-thú hơn ánh sáng mạnh.

Cường-độ của ánh sáng thay đổi tùy theo khoảng cách từ nguồn sáng đến chủ-đề. Khoảng cách đó tăng, nghĩa là xa ra, thì ánh sáng tỏa ra rộng lớn hơn, nhưng yếu hơn. Lấy một thí-dụ : một cái flash (nguồn sáng), phát ra một đơn-vị ánh sáng (cường-độ) trên một mặt phẳng cách xa flash một mét (khoảng cách), thì khi khoảng cách đó tăng ra hai mét, cường-độ ánh sáng chỉ còn một phần tư, ra xa ba mét, cường-độ chỉ còn một phần chín… Giới nhiếp-ảnh gọi là luật nghịch-đảo bình-phương (the inverse square law). Trường-hợp ánh sáng mặt trời, vì nguồn sáng ở cách ta quá xa và cường-độ quá mạnh… cho nên khi ta tăng giảm khoảng cách từ máy đến chủ-đề, dù là cả trăm thước hay cả cây số, cường-độ ánh sáng vẫn không thay đổi (với điều-kiện là tình-trạng phô sáng ở hai nơi giống nhau, thí-dụ như cùng ở trên cánh đồng, không bị mây che, hay cùng bị mây che như nhau…).

1. TƯƠNG-PHẢN.

Ánh sáng mạnh, hay nói một cách khác, cường-độ của ánh sáng cao, tạo tương-phản. Tương-phản càng mạnh thì sự khác biệt giữa phía sáng và phía tối càng tăng. Sự khác biệt giữa hai phần sáng tối được tính ra bằng cách so sánh khẩu-độ (hay tốc-độ) đo ở bên sáng và đo ở bên tối. Thí-dụ cùng một tốc-độ, phía sáng chỉ f/16, phía tối chỉ f/8, sự khác biệt là hai nấc khẩu-độ (từ f/8 đến f/11, rồi từ f/11 đến f/16), ta nói rằng tỉ-số tương-phản là 4:1 vì hai nấc khẩu-độ là 4 lần nhiều hoặc ít hơn về lượng sáng (3).

Mắt con người có thể ghi nhận được chi-tiết ở phía sáng cũng như ở phía tối (nếu tương-phản giữa sáng và tối đừng quá đáng) và ta nghĩ rằng phim, giấy ảnh cũng ghi nhận được những chi-tiết ấy như con mắt ta vậy. Thực sự, phim và giấy ảnh có ghi được một tỉ-số tương-phản nào đó nhưng rất giới-hạn, tùy theo loại phim, màu hay đen trắng. Ðối với những loại phim thông-dụng, phim đen trắng ghi nhận được tỉ-số tương-phản khoảng 16:1, trong khi đó phim màu chỉ ghi nhận được tỉ-số tương-phản khoảng 12:1 hay 8:1, quá tỉ-số này hình ảnh thấy không thuận mắt.

Nếu ta đo sáng ở phía sáng và chụp theo điều-kiện đó, phía sáng sẽ trở thành xám (đối với ảnh đen trắng) hoặc “trung-trung” (đối với ảnh màu) và có chi-tiết, phía tối bị đậm hoặc mất nhiều chi-tiết. Nếu đo ở phía tối và chụp theo điều-kiện đó, ta sẽ có kết-quả ngược lại. Ðo cả hai bên sáng tối rồi lấy trung-bình, nhiều khi cũng không hẳn đã là biện-pháp tốt (4).

2. DỊU.

Cường-độ của ánh sáng càng giảm thì ánh sáng càng dịu. Ánh sáng dịu không có bóng đổ hoặc chỉ có bóng đổ thật nhẹ. Sự khác-biệt về tương-phản chỉ chừng nửa nấc khẩu-độ, nhiều khi không đến, khiến cho việc chụp ảnh và công-tác phòng tối dễ dàng hơn.

Tuy nhiên không phải ánh sáng dịu nào cũng được ưa chuộng. Ánh sáng dịu chỉ thích-hợp với một số đề-tài có ý nghĩa nhẹ nhàng, thơ mộng, yên lành… Trong một số đề-tài khác, nếu gặp ánh sáng dịu, ta phải tìm cách làm tăng cường-độ của ánh sáng, sao cho thích-hợp với ý nghĩa của chủ-đề.

F. MÀU SẮC CỦA ÁNH SÁNG.

Hàng ngày ta nhìn sự vật dưới ánh sáng trời (sáng, trưa, chiều…) hay ánh sáng đèn (đèn bóng, đèn ống, đèn dầu…) mà không để ý gì đến màu sắc của ánh sáng. Mọi vật dường như xuất-hiện trước mắt ta dưới ánh sáng trắng. Sự thực không như vậy. Phim ảnh, nhất là phim màu, rất nhạy cảm với màu sắc của ánh sáng. Chụp một người mặc áo trắng vào những giờ giấc khác nhau trong ngày hay dưới ánh sáng các loại đèn, ta sẽ ngạc nhiên thấy cái áo trắng đó không hẳn đã là trắng.

Màu sắc của ánh sáng (còn gọi là nhiệt-sắc của ánh sáng), được đo bằng đơn-vị gọi là độ Kelvin, viết tắt là K. William Thomson Kelvin (1824-1907), người Anh, sáng-chế ra phương-pháp đo nhiệt-sắc của ánh sáng, là hạ nhiệt-độ của vật-thể xuống cho đến lúc vật đó không phản chiếu lại ánh sáng nữa, là -273.15 độ C, đó là 0 độ K. Muốn đo nhiệt-sắc của ánh sáng nào, ta nung vật-thể nóng lên, tới khi nào màu sắc của vật-thể cùng màu với ánh sáng muốn đo, ta đo nhiệt-độ của vật-thể, cộng với 273 thì thành độ K. Thí-dụ bóng đèn tungsten nơi cầu thang nhà ta, cần đốt nóng lên đến 2927 độ C để phát ra ánh sáng như ta đã thấy; ta có 2927 + 273 = 3200. Ta nói là ánh sáng đèn tungsten có nhiệt-sắc là 3200 K.

Trong nhiếp-ảnh tài-tử, ánh sáng ngày mà ta gặp hàng ngày, nhiệt-sắc thay đổi tùy theo giờ giấc trong ngày, tùy theo ngày đó nắng nhiều hay ít, trời sáng hay âm-u; ánh sáng đèn, cũng tùy loại, như tungsten, đèn ống (có nhiều loại đèn ống, ánh sáng khác nhau), đèn dầu… hoặc là một sự phối-hợp của nhiều loại ánh sáng mà mắt ta không thể nào phân-biệt được.

Muốn biết chính-xác nhiệt-sắc của ánh sáng để chụp ảnh màu cho có màu sắc đúng, ta cần một quang-kế màu (khá đắt tiền !) để đo những màu chính trong ánh sáng, sau đó quang-kế cho biết phải dùng những loại kính lọc nào. Kính lọc này là kính lọc chỉnh màu (color correction filters, C.C. filters), một bộ khoảng trên dưới ba chục miếng.

Trong nhiếp-ảnh tài-tử, thực ra chúng ta không cần đến quang-kế màu cùng kính lọc đắt tiền, rườm rà như vậy. Có một số yếu-tố thực-tế chúng ta nên biết về việc chụp phim ảnh màu như sau :

– Chụp dưới ánh sáng ngày hay chụp bằng flash điện-tử nên dùng phim chế-tạo để chụp với ánh sáng ngày (daylight film). Chụp dưới ánh sáng đèn tungsten 3200K hay 3400K, dùng phim chế-tạo cho hai loại ánh sáng đó.

– Nếu được, nên tránh dùng phim chế-tạo cho loại ánh sáng này để chụp dưới loại ánh sáng kia, mặc dù ta có kính lọc để hoán chuyển. Lý do là người ảnh tài-tử chúng ta không thể nào có đủ phương-tiện và tài-chính để kiểm-soát màu sắc cho thật trung-thực.

– Ánh sáng ngày trong khoảng thời-gian “3 giờ sau khi mặt trời mọc và 3 giờ trước khi mặt trời lặn” là ánh sáng tương-đối “trắng”. Trước khi mặt trời mọc ánh sáng có áp-sắc xanh, mặt trời mới mọc và mặt trời chiều ánh sáng có áp-sắc vàng cam.

– Chụp ở ánh sáng chiều, ta có thể dùng kính lọc để chỉnh cho màu sắc trở thành tương-đối “đúng” hay gần đúng. Ta cũng có thể không cần dùng kính lọc, để màu sắc được tự nhiên. Trái lại, có khi chụp bóng đen trên nền trời chiều, ta còn nên dùng kính lọc màu cam hay đỏ để “nhuộm” cả bầu trời để tăng phần thê-lương.

– Chụp ảnh màu cho có màu sắc đúng, chưa nhất-thiết đã là đúng; chụp cho sai màu đi, chưa nhất-thiết đã là sai. Ý-thức sử-dụng ánh sáng của người ảnh sẽ quyết-định ánh sáng nào là ánh sáng đúng.

– Có những loại phim ghi nhận màu-sắc-hay-ánh-sáng-này tốt hơn màu-sắc-hay-ánh-sáng-khác. Thí-dụ phim màu Reala của Fuji ghi nhận màu sắc dưới ánh sáng đèn ống không đến nỗi lạc màu nhiều, dù không dùng kính lọc.

– Khi phóng ảnh màu, ta có thể sửa chữa được phần nào màu sắc, nhưng không thể nào sửa cho màu sai quá nhiều thành “đúng”. Xin ghi nhớ là nếu ta sửa được màu này thì ít ra cũng có hai màu khác bị lạc.

– Màu sắc của phim ảnh màu thay đổi tùy theo rất nhiều yếu-tố, mà những yếu-tố chính như : cách chế-tạo, cách lưu-trữ, nhiệt-độ, độ ẩm, nhiệt sắc của ánh sáng lúc chụp, áp-sắc do màu sắc phản chiếu, phim cũ mới, kính lọc v.v… Ðó là về phim. Hoá-chất và giấy ảnh cũng bị ảnh-hưởng bởi các yếu-tố tương-tự như trên.

G. Ý NGHĨA CỦA ÁNH SÁNG.

Ánh sáng không phải chỉ có một công-dụng là chiếu sáng chủ-đề hay bối-cảnh để ta chụp ảnh, mặc dù đó là một trong những nhiệm-vụ chính của ánh sáng.

Ánh sáng tạo ý nghĩa.

Ánh sáng âm u của những ngày mưa dầm gió bấc thích-hợp với loại ảnh chụp những người lao-động lam lũ, gánh gồng, cày bừa, co ro, run rẩy… Mưa và lạnh tạo những hình ảnh co ro, cắm cúi… nhưng ánh sáng xám xám nặng như chì tạo ý nghĩa buồn, nản… làm nặng nề thêm cái ý-tưởng nhọc nhằn, chịu đụng của những người kém may mắn.

Ánh sáng ấm áp nhẹ nhàng của những ngày đầu xuân chan-hòa trên cây, cỏ, hoa, lá… làm bừng lên vẻ sống-động, yêu đời, tạo niềm thương yêu, thơ mộng… Ánh sáng này thích-hợp với loại ảnh chụp những cặp tình nhân đang sống trong hoa mộng, các em thanh-thiếu-nhi sinh-hoạt cộng-đồng, trẻ em đuổi nhau, bắt bướm…

Ánh sáng gay gắt kiểu nắng tháng Năm miền Bắc VN hay cái nắng đổ lửa vùng sa-mạc thích-hợp với loại ảnh chụp những người lao-động gánh vác, đập đá, lợp nhà, sửa máy, thể-thao… mồ hôi nhễ nhại, bóng loáng… Ánh sáng song song tạo nhiều chi-tiết trên manh áo ướt đẫm, trên mặt, trên da… hằn lên từng thớ thịt, từng vết nhăn, từng giọt mồ hôi… Nắng mạnh tạo tương-phản, tăng vẻ nhọc nhằn, tàn-nhẫn, chịu đựng…

Ánh sáng nóng hừng hừng đỏ tạo vẻ ghê sợ kinh-hoàng như những cảnh trong phim của Indiana Jones… hay cũng tạo vẻ gợi tình, dâm ô của những thiếu-nữ thân hình bốc lửa…

Ánh sáng xanh lục nhẹ nhàng… thích-hợp với loại ảnh phong-cảnh chụp dưới tàn cây, xanh mát, thoải mái, êm đềm…

Ánh sáng yếu ớt, leo lét của ngọn đèn dầu trong căn nhà tranh soi sáng khuôn mặt chịu đựng đến độ bình-thản của bà mẹ đang khâu khâu, vá vá bên cạnh đứa con thiêm thiếp ngủ. Ánh sáng chỉ soi sáng phần nào khuôn mặt người mẹ, người con, nhưng chính cái chút ánh sáng leo lắt đó mới gợi trong chúng ta cái ý-tưởng chua xót cho hoàn-cảnh cô-quạnh của người cô-phụ…

Ý nghĩa của ánh sáng còn nhiều… có thể coi như miên man bất tận, mỗi người ảnh, tùy trường-hợp, tùy hoàn-cảnh… tận-dụng khả-năng và trí tưởng-tượng, khai-thác, áp-dụng ý nghĩa vào từng trường-hợp, tạo “hồn” cho ảnh.

H. CÔNG-DỤNG CỦA ÁNH SÁNG.

Trong lãnh-vực nhiếp-ảnh, ánh sáng trình bày cho ta thấy cảnh vật. Có nhìn thấy cảnh vật ta mới thưởng-thức được cái đẹp, cả nội-dung lẫn hình-thức, mới khơi động được tình-cảm trong lòng, khiến ta có ý-tưởng ghi lại hình ảnh đó.

Ánh sáng có ba công-dụng :

Công-dụng thứ nhất là soi sáng cho ta thấy hình-thể, khối-lượng, vân thể và màu sắc của chủ-đề. Có thấy hình-thể ta mới thấy đường nét, có thấy khối-lượng ta mới tạo được hình ảnh ba chiều, có thấy vân thể ta mới tạo được chi-tiết cho ảnh, có thấy màu sắc ta mới ghi lại được màu sắc hay sắc-độ đen trắng…

Công-dụng thứ hai là trình bày khoảng không-gian lân-cận với chủ-đề. Thành-phần lân-cận với chủ-đề là tiền-cảnh hay hậu-cảnh, gọi chung là bối-cảnh. Ánh sáng tạo ra sự gần gũi hay cách biệt giữa chủ-đề với bối-cảnh, sự liên-hệ đó có thể là liên-hệ vật-chất hay liên-hệ nội-dung. Sự liên-hệ đó cũng tạo kích thước thứ ba, tạo hình-thể “nổi”. Và bối-cảnh, dù là bối-cảnh đồng loại, trung-tính hay bối-cảnh tương-phản cũng giúp làm tăng ý nghĩa cho chủ-đề.

Công-dụng thứ ba và cũng là công-dụng quan-trọng, là ánh sáng tạo hồn cho tấm ảnh. Ánh sáng phải hợp với ý nghĩa của chủ-đề. Ánh sáng chan hòa và nhẹ tạo ý-tưởng dịu dàng, thơ mộng, yên lành… thích hợp với những loại chủ-đề như chân-dung thiếu-nữ, trẻ em…, với những loại đề-tài như mẹ ôm con, đôi nhân tình, cảnh trí miền quê, bờ hồ… Ánh sáng gắt tạo ý tưởng trang nghiêm, sát phạt, tàn nhẫn… như chân-dung của những nhân-vật có nét cá tính mạnh, những cảnh hay hoạt-cảnh có tính-cách xã-hội, một số tĩnh-vật…

GHI-CHÚ :

1. Xem bài “Chụp ảnh dưới ánh sáng hồng-ngoại” của cùng tác-giả.

2. Ðọc là Fre-nel (không phát âm chữ S).

3. Xem bài “Khẩu-độ và tốc-độ” của cùng tác-giả.

4. Vì vậy mà Ansel Adams và Fred Archer đã tìm tòi rồi phát-kiến ra Zone System. Xem bài “Zone System” của cùng tác-giả.

Ðây là bài viết của tác-giả Lê-Ngọc-Minh, không phải là bài dịch từ sách báo ngoại-quốc.
Tác-giả giữ bản-quyền. All rights reserved.
© Lê-Ngọc-Minh, 1986.

Bố-Cục Trong Ảnh 4

Posted: Tháng Chín 9, 2011 in nhiếp ảnh

Bố-Cục Trong Ảnh
Lê-Ngọc-MINH (VNUSPA)

D. VÀI QUAN-ÐIỂM VỀ BỐ-CỤC.
* Bố-cục là nghệ-thuật biến đổi những hình ảnh bình thường trở thành độc-đáo. * Nhiếp-ảnh là một thứ thế-giới-ngữ, mà đã là thế-giới-ngữ thì phải làm sao để ai cũng có thể hiểu được. Muốn ai cũng có thể hiểu được thì bố-cục phải giản-dị, giản-dị từ chủ-đề đến đường nét, đến bối-cảnh, đến ý nghĩa.

* Bố-cục, như ta đã biết, là sắp xếp, mà phải sắp xếp ra sao để bố-cục được tự nhiên và hợp lý, để không ai nhận thấy sự sắp xếp. Nếu sắp xếp không tự nhiên, chẳng thà đừng chụp.

* Ðể gọi tên bố-cục, người ta thường dùng hình-thể của đường nét chính của bố-cục để gọi tên bố-cục đó, thí-dụ : bố-cục chéo góc, bố-cục chữ C, chữ S, bố-cục tam-giác, bố-cục xoáy ốc…

Những “mẫu-số chung” về bố-cục không phải là khuôn vàng thước ngọc, cũng chẳng phải bất di bất dịch. Ta có thể hoán-chuyển vị-trí các thành-phần cấu-tạo nên bố-cục đó, miễn sao sự bài-trí này hợp tình, hợp lý, có duyên hay bắt mắt là được. Ðiều này gọi là “phá bố-cục”.

Chúng ta sẽ khảo-sát về phá bố-cục trong một dịp khác.

Bố-cục trong nhiếp-ảnh co dãn tùy theo trường-phái, theo thời-gian, theo trình-độ và khả-năng nhiếp-ảnh, theo cá-tính của người nghệ-sĩ nhiếp-ảnh… do đó bố-cục là một đề-tài gần như biến chuyển khôn lường.

Chúng ta sẽ còn gặp nhau trong các khía-cạnh khác của bố-cục.
GHI CHÚ:
1. Quan-sát vị-trí tương-đối giữa các thành-phần trong khung nhắm của máy ảnh, thí-dụ, một phong-cảnh có đá ở gần, có cây ở trung cảnh, có núi ở xa… Nếu ta dời máy lên, xuống, qua phải, qua trái, tới, lui… (hoặc phối-hợp hai ba việc đó với nhau như lùi lại và đưa máy qua phải, phía trên cao…) ta sẽ thấy vị-trí tương-đối của các thành-phần như đá, cây, núi… thay đổi mà ta không phải (và cũng không thể) dời đá, cây hay núi đi để thoả-mãn nhu-cầu bố-cục của ta được.

Ta dùng hình-thức này để xắp xếp (hay bài-trí) lại các thành-phần của bố-cục sao cho hợp với nhu-cầu, đồng-thời loại bỏ rác rưởi và rườm thừa…

Ðây là bài viết của tác-giả Lê-Ngọc-Minh, không phải là bài dịch từ sách báo ngoại-quốc.
Tác-giả giữ bản-quyền. All rights reserved.
© Lê-Ngọc-Minh, 1984.

Bố-Cục Trong Ảnh 3

Posted: Tháng Chín 9, 2011 in nhiếp ảnh

Bố-Cục Trong Ảnh
Lê-Ngọc-MINH (VNUSPA)

4. MẢNG MÀU SẮC, MẢNG ÐẬM LỢT.

Trong đời sống hàng ngày ta luôn luôn bị bao vây bởi màu sắc : từ khi mở mắt ra buổi sáng cho đến lúc nhắm mắt đi vào mộng mơ, không lúc nào ta không thấy màu sắc, từ các tĩnh, động-vật quanh ta, từ cảnh-trí thiên-nhiên đến kiến-trúc nhân-tạo, từ xa đến gần, thảy đều có màu sắc. Chúng ta quen thuộc với màu sắc đến nỗi đôi khi ta quên mất rằng chung quanh ta tràn đầy mầu sắc, đến độ có người tưởng rằng chỉ có các màu tươi chát chúa như vàng, đỏ, lục, cam… mới là màu sắc.

Trong thế-giới nhiếp-ảnh, cứ mỗi lần bấm máy, nếu sử-dụng phim màu là chúng ta đã thu được một số màu sắc; đối với phim đen trắng tất cả các màu sắc chỉ còn là màu xám, hoặc đậm, hoặc lợt. Nếu lấy nét cho đúng vào các vật-thể mang màu sắc ấy, ta có màu sắc rất phân-minh; nếu vô-tình hay cố ý chụp cho những vật-thể đó mờ nhòe, màu sắc đó trở thành những mảng màu sắc và cũng tương-tự như vậy, đối với phim đen trắng, ta có những mảng đậm lợt.

a. Ý NGHĨA CỦA MÀU SẮC VÀ MẢNG ÐẬM LỢT.

Màu sắc được chia thành hai loại là màu nóng và màu lạnh. Sự phân chia nóng lạnh đã phần nào nói lên cái ý nghĩa của màu sắc. Các màu nóng gồm cam, đỏ, vàng, nâu… Các màu lạnh gồm xanh, lục, tím, chàm… Nếu đường nét bổ-túc ý nghĩa cho chủ-đề thì màu sắc và các mảng đậm lợt cũng có cùng một nhiệm-vụ. Nếu những màu nóng mang ý nghĩa kích-động, đam mê, vui tươi, hưởng-thụ… thì trái lại các màu lạnh mang ý nghĩa buồn bã, chán chường, nặng nề, đe dọa… Những mảng xám lợt chung một ý nghĩa với màu nóng và những mảng xám đậm chung ý nghĩa với màu lạnh. Khéo áp-dụng ý nghĩa của màu sắc và các sắc-độ đậm lợt vào trong bố-cục ta làm tăng ý nghĩa và giá-trị của tác-phẩm nhiếp-ảnh lên không ít.

Chụp ảnh một thiếu-nữ bước về đường xưa lối cũ ôn lại những kỷ-niệm với người yêu không bao giờ còn thấy nữa, thì ngoài những đường nét buồn, ta còn phải trình bày sao cho màu sắc hay những mảng đậm lợt cũng phải thích-hợp với ý nghĩa của chủ-đề. Tà áo dài của nàng có thể là màu tím buồn, thảm cỏ và hàng cây bên đường có thể xanh đậm hay vàng úa, con đường mòn xám xịt uốn đi xa dần rồi mất hút sau hàng liễu rủ. Nếu là ảnh đen trắng toàn cảnh sẽ mang một màu xám với nhiều sắc-độ đậm.

Nhưng nếu muốn trình bày một cặp nhân-tình tràn trề hạnh-phúc đang thả bước trong một công-viên, ta phải làm sao cho màu sắc của chủ-đề, là cặp trai gái, y-phục sặc sỡ hay màu sắc nhẹ… bối-cảnh là con đường mòn nhẹ nhàng tươi sáng, hàng cây bên đường vươn lên thẳng thắn… hoa lá, trời xanh, mây trắng… nhảy múa lung linh. Tấm ảnh bừng lên một vẻ ríu rít, sống-động, yêu đời… Ðối với ảnh đen trắng ta sử-dụng những mảng xám với sắc-độ nhẹ.

b. PHÂN-PHỐI MÀU SẮC VÀ MẢNG ÐẬM LỢT.

Nói đến sử-dụng màu sắc hay sắc-độ đậm lợt, không phải ta muốn bố-trí cách nào cũng được. Sự phân-phối màu sắc và đậm lợt cần khéo léo sao cho được tự nhiên, cân-bằng mà không cân-đối. Sự phân-phối được coi như cân-bằng khi tấm ảnh không bị nghiêng đổ, không bị “nặng bồng nhẹ tếch” dù sự nặng nhẹ đó ứng vào chiều dọc hay chiều ngang, tóm lại tấm ảnh trông “vững”. Còn như sự cân-đối, hàm chứa sự cân-bằng qua một trục đối-xứng, chỉnh nhau như một đôi câu đối. Tuy nhiên sự cân-đối không hẳn đã là nên tránh : bố-cục cân-đối cũng vẫn được sử-dụng trong một số ảnh nhằm nói lên sự tôn nghiêm, trang-trọng hay bình-dị, phẳng lặng…

Việc phân-phối màu sắc và mảng đậm lợt cũng cần được sắp xếp cách nào, một lần nữa, cho được tự nhiên, không nơi nào bị dồn ép quá, cũng không nơi nào bị buông lơi quá. Ta cũng có thể sắp đặt sao cho màu sắc đối chọi nhau, nếu giúp bổ-túc ý nghĩa cho chủ-đề, nhưng tốt hơn cả vẫn là màu sắc hay sắc-độ hoà-hợp với nhau, hoặc cùng một đơn-vị màu sắc, sắc nhẹ được đặt trên sắc đậm và lại được đặt lên một sắc-đậm khác… Sự chơi màu này cần nhiều kinh-nghiệm và cần nhiều quan-sát.

Về màu sắc, ta thấy cũng có những màu sắc thuận, bổ-túc ý nghĩa cho chủ-đề và cũng có những màu sắc nghịch, phản lại ý nghĩa của chủ-đề. Nếu gặp những màu sắc nghịch, chúng ta lại áp-dụng phương-pháp “tránh voi”, cũng như ta tránh các đường nét phản-bội vậy.

Trong những năm gần đây, với việc đại-chúng-hóa phim màu và viễn-kính, ta thấy một số hình ảnh có những mảng màu sắc (hay đậm lợt) mờ nhoè ở tiền-cảnh. Ðó là những đóa hoa, cành lá… để thật gần ống kính khi thu hình; khẩu-độ mở rộng và tiêu-cự dài giúp ta tạo được những mảng mờ nhòe phúc-lợi đó. Phúc-lợi là vì nó giúp cho ta dấu đi hay xóa đi những rác rưởi rườm thừa khi ta không che dấu chúng bằng cách nào khác được, đồng thời cũng giúp đẩy nhãn-quan của khách thưởng-lãm về phía chủ-đề để khám phá và suy ngẫm…

C. MẪU-SỐ CHUNG CỦA BỐ-CỤC. Bố-cục không có quy-luật. Bố-cục là một sự thể-hiện cái nhìn, đồng-thời thể-hiện cá-tính của người nghệ-sĩ. Mỗi nghệ-sĩ có một lối bố-cục riêng. “Riêng” cũng có nghĩa là chúng ta khó mà có thể định-nghĩa hay phân loại một cách toán-học được. Nghiên-cứu kỹ các tác-phẩm nhiếp-ảnh cũng như hội-họa của cácnhiếp-ảnh-gia hay họa-sĩ nổi tiếng, ta thấy các nghệ-sĩ, khi sáng-tác, thường theo một số thói quen nào đó mà chúng ta tạm gọi là “mẫu-số chung của bố-cục” :

1. CHỦ-ÐỀ.

Chủ-đề phải tiêu-biểu và bộc-lộ. Ngày xuân chụp cụ đồ nho, ta phải lựa vị nào già giặn nhất, râu tóc bạc nhất và tìm cách công-kênh vị đó cho nổi ra khỏi đám đông…

Chủ-đề phải chiếm giữ một tỉ-lệ cân-xứng trong khuôn khổ tấm ảnh : quá lớn, chủ-đề lấn lướt các thành-phần khác; quá nhỏ, chủ-đề không nổi ra khỏi đám đông… cả hai trường-hợp, tấm ảnh đều bất tương-xứng.

Ðặt chủ-đề vào điểm mạnh. Ðiểm mạnh là giao-điểm của những đường thẳng chia mỗi chiều của tấm ảnh thành ba phần bằng nhau.

Khoảng không-gian phía trước mặt chủ-đề phải dài và trống hay có sắc-độ nhẹ hơn khoảng không-gian phía sau để chủ-đề được “thoáng”, hay nói theo danh-từ nhiếp-ảnh, là “chủ-đề phải có chỗ thở”.

2. BỐI-CẢNH.

Bối-cảnh phải hòa-hợp với chủ-đề về mỗi phương-diện : ý nghĩa, màu sắc, đường nét, khối lượng…

Ðể hòa-hợp, bối-cảnh có thể là loại bối-cảnh thuận hay tương-phản, đồng-loại hay khác loại hoặc trung-tính.

Bối-cảnh không được lấn lướt chủ-đề.

Ðặt tiền-cảnh, nếu có, vào một phía hay vào một góc của tấm ảnh. Dùng bối-cảnh để che giấu rườm thừa hay trám các mảng trống; dùng đường nét của tiền-cảnh để kéo cái nhìn của khách thưởng-lãm “quay vào” tác-phẩm. Khéo léo khai-thác các mảng mờ nhòe ở tiền-cảnh, nếu có.

3. ÐƯỜNG NÉT.

Ðường nét phải hòa-hợp và tôn ý nghĩa cho chủ-đề.

Ðường nét tạo liên-lạc giữa các thành-phần của bố-cục, tạo khối-lượng, tạo chiều sâu, tạo ý nghĩa…

Ðường nét cần giản-dị. Chỉ nên có một đường nét chính. Ðường nét phụ, nếu có, phải dịu, nhẹ hay mờ nhòe hơn đường nét chính.
Ðường nét càng mạnh, càng rõ, càng giản-dị thì bố-cục càng đẹp, ý nghĩa càng nổi.

Tránh dùng đường nét cắt tác-phẩm thành hai phần bằng nhau, ngang cũng như đứng. Thí-dụ điển-hình nhất là đường chân trời. Trong một vài trường-hợp, thí-dụ, để diễn tả cảnh cảnh phẳng lặng, giản-dị của thiên-nhiên hay thôn-giã, ta vẫn có thể dùng, nhưng nên dùng một cách khéo léo.

Ðường nét phải dẫn nhãn-quan xoáy “vào” tác-phẩm.

Ðường nét càng dài càng đẹp. Hai đường dài nhất trong khuôn khổ một tấm ảnh là đường chéo và đường xoáy trôn ốc.

4. MẢNG MÀU SẮC, MẢNG ÐẬM LỢT.

Các mảng màu sắc hay đậm lợt phải tạo cân bằng cho tác-phẩm, dùng để lấp khoảng trống, hoặc đứng với nhau, hoặc cấu-kết với đường nét, có nhiệm-vụ nối tiếp các thành-phần trong bố-cục với nhau và cũng để hướng-dẫn cái nhìn của khách thưởng-lãm xoáy “vào” tác-phẩm.

Hình thể, kích thước và sắc-độ của các mảng màu sắc, đậm lợt phải được phân-phối sao cho khác nhau, bố-trí cách nào cho khỏi nhàm chán. Nên tạo một mảng màu sắc hay sắc-độ nhẹ đâu đó trong tác-phẩm một cách “tình cờ” để nhãn-quan có chỗ nghỉ ngơi và cho bố-cục có chỗ “thở”.

Bố-Cục Trong Ảnh 2

Posted: Tháng Chín 9, 2011 in nhiếp ảnh
Bố-Cục Trong Ảnh
Lê-Ngọc-MINH (VNUSPA)

2. BỐI-CẢNH.

Bối-cảnh là những thành-phần xuất-hiện trên cùng một tấm ảnh với chủ-đề và có nhiệm-vụ bổ-túc ý nghĩa cho chủ-đề. Trong nhiều trường-hợp chủ-đề một mình đứng trơ trọi không nói lên được trọn vẹn ý nghĩa thì bối-cảnh sẽ tiếp tay nói cho đầy đủ cái ý nghĩa đó, đồng-thời công-kênh cho chủ-đề nổi hơn lên… Bởi vậy, tuy là thành-phần phụ nhưng vai trò của bối-cảnh không kém phần quan-trọng. Nếu chủ-đề, trong nhiếp-ảnh, được ví như nguyên-thủ trong một quốc-gia thì bối-cảnh có thể được coi như tổng, bộ-trưởng trong nội-các vậy.

Vì thuộc thành-phần phụ nên bối-cảnh không thể nổi hơn hay bằng chủ-đề và tuyệt-đối không thể lấn lướt hay tranh dành ảnh-hưởng với chủ-đề. Nếu chủ-đề nét thì bối-cảnh phải mờ đi đôi chút; nếu chủ-đề có sắc-độ đậm thì thì bối-cảnh phải nhạt hơn v.v… và cứ theo chiều hướng đó, bối-cảnh phải thua sút chủ-đề về tỷ-lệ, về màu sắc, về sắc-độ, về động tĩnh, về mờ nét v.v…

Có bốn loại bối-cảnh :

a. BỐI-CẢNH ÐỒNG LOẠI.

Là bối-cảnh cùng có một tính-chất hay ý nghĩa với chủ-đề. Chụp một hoạt-cảnh miền quê, chủ-đề là một nông-dân đang cày ruộng. Sau bác nông-dân ta thấy nào người tát nước, người làm cỏ, trẻ chăn trâu, toán thợ cấy, xa xa có lũy tre xanh, có mái nhà tranh v.v… Một vài hình ảnh kể trên có thể được sử-dụng làm bối-cảnh cho tấm ảnh chụp bác nông-dân vì nó phù-hợp với môi-trường sinh-hoạt của chủ-đề. Tuy nhiên ta không nên dùng tất cả những hình ảnh trên để làm bối-cảnh cho chủ-đề vì tấm ảnh như vậy sẽ trở thành rối mắt vì ôm đồm qua, rối reng quá. Một bối-cảnh khác, chủ-đề được lập đi lập lại, thí-dụ cũng một cảnh sinh-hoạt nông thôn, chủ-đề là hai thôn-nữ đang tát nước, xa xa một cặp nữa cũng đang tát nước… tất cả cùng một hình ảnh, cùng một ý nghĩa với chủ-đề, nhưng nhỏ hơn và mờ hơn, cũng là bối-cảnh đồng-loại.

b. BỐI-CẢNH TƯƠNG-PHẢN.

Là loại bối-cảnh có hình ảnh hay ý nghĩa ngược lại với chủ-đề. Thí-dụ chụp cảnh một em bé phải chống nạng mặt mày buồn thiu đứng nhìn các bạn cùng lứa đang vui vẻ, hăng say chơi túc-cầu. Các em nhỏ đang chơi bóng đằng kia càng hoạt-động bao nhiêu, càng vui vẻ bao nhiêu, càng làm em bé chống nạng buồn tủi bấy nhiêu… Trường-hợp này ta lấy động làm tăng tĩnh, lấy vui làm tăng buồn… Tùy cách sắp đặt hoặc tùy góc độ thu hình, ta có thể dùng em bé làm chủ-đề, bạn em làm bối-cảnh hay ngược lại. Một tấm ảnh khác chụp một bé gái ngồi chải tóc cho bà. Tóc cháu đen tóc bà trắng, da cháu mũm mĩm da bà nhăn nheo, cháu trẻ bà già… Bối-cảnh này ta lấy hình ảnh và ý nghĩa tương-phản để làm tăng ý nghĩa cho chủ-đề. Tùy cách sắp đặt hoặc tùy góc độ thu hình, ta có thể chọn cháu làm chủ-đề, bà làm bối-cảnh hay ngược lại.

c. BỐI-CẢNH TRUNG-TÍNH.

Là bối-cảnh được sử-dụng như một thành-phần trang-trí, hình ảnh, tính-chất, ý nghĩa không thuận mà cũng chẳng ngược lại với chủ-đề, chẳng giúp đỡ nhưng cũng không phá-hoại. Thí-dụ một em nhỏ chơi lăn vòng bánh xe trước mảng hàng rào gồm toàn những thanh gỗ ngang hoặc dọc hay một bức tường loang-lổ…

d. BỐI-CẢNH PHẢN BỘI.

Ðây là một thứ rác rưởi trong nhiếp-ảnh mà chúng ta phải tuyệt-đối tránh thu vào ống kính. Rác rưởi vì đã không giúp ích gì cho ý nghĩa của tấm ảnh, nó còn tác hại, hại từ nội-dung tới hình-thức. Tiếc thay đây lại là loại bối-cảnh chúng ta hay gặp nhất, gặp thường đến độ mỗi lần đưa máy lên nhìn là không ít thì nhiều, ta thấy chúng hiện-diện qua ống kính. Nó đang và sẽ đeo đẳng ta suốt cuộc đời, cho đến ngày ta “rửa tay gói máy”!

Với các nhiếp-ảnh-gia tài-tử, bối-cảnh phản-bội mà ta thường gặp nhất là những dây phơi quần áo, cột nhà, mái nhà, cửa sổ, xe cộ, cột đèn, dây điện, bảng tiệm, cây cối, hàng rào hỗn độn… kể cả những đệ-tam-nhân không liên-hệ gì đến tấm ảnh của chúng ta mà cứ hiện-diện một cách hết sức chướng mắt trong ảnh. Những bối-cảnh này ngây ngô từ hình-thức đến màu sắc, đến ý nghĩa, đến tính-chất… phá-hoại vẻ thuấn nhất, óng chuốt của tấm ảnh.

Với những nhiếp-ảnh-gia ảnh nghệ-thuật thì ngoài những rác rưởi kể trên, ta còn phải kể đến những gì không hợp với tính và chất của chủ-đề như màu sắc, ánh sáng, sắc-độ, động tĩnh, đường nét, hình ảnh, ý nghĩa v.v… Thí-dụ ảnh chụp một thiếu-nữ buồn buồn ngồi cô-đơn bên bờ hồ, nơi nàng và người yêu cũ thường hay ngồi tâm-sự; ánh sáng, màu sắc và bối-cảnh đều phù-hợp với ý nghĩa của chủ-đề, nhưng trên tay thiếu-nữ lại cầm tờ báo ngoại-ngữ, điều này trên thực-tế không phải không thể sảy ra, nhưng riêng trong hoàn cảnh này, tờ báo đó là rác rưởi. Xin xem bài “Rác rưởi trong ảnh”.

3. ÐƯỜNG NÉT.

Nếu chủ-đề được ví như xương sống của một tác-phẩm nhiếp-ảnh thì đường nét có thể được coi như xương sườn của tác-phẩm đó.

Ðường nét có tác-dụng mạnh trong bố-cục, đóng góp phần không nhỏ trong việc tạo nội-dung cho tấm ảnh và có tính cách hướng-dẫn ý nghĩa của tác-phẩm.

Ðường nét có nhiều hình dạng như đường thẳng, đường cong, đường chéo, đường gẫy, đường xoáy trôn ốc…

Ðường nét có thể đã có sẵn tại địa-điểm thu hình hay nhiếp-ảnh-gia phải tạo lấy. Có nhiều cách cấu-tạo đường nét :

a. ÐƯỜNG NÉT CẤU-TẠO BỞI SỰ VẬT.

Con đường mòn cắt đôi thảm cỏ xanh rì, uốn éo ngược lên đồi tạo thành đường nét hình chữ S; một hàng rào gỗ cuối công-viên tạo một đường cong hình chữ C; một rừng cây trụi lá cuối thu tạo thành những đường thẳng san sát liền nhau; một dãy ống cống chồng bên nhau tạo thành những đường nét vòng tròn…

b. ÐƯỜNG NÉT CẤU-TẠO BỞI ÁNH SÁNG.

Một đám đông tín-đồ tay cầm nến đi hàng một, rước tượng Ðức Mẹ trên con đường làng cong cong trong đêm tối. Những đốm lửa lung linh nối tiếp nhau tạo thành đường nét trắng hình chữ C trên nền đen; những tia sáng cuối cùng trong ngày rọi một làn ánh sáng vàng vọt lên hàng rào gỗ tạo thành ba sợi chỉ vàng song song uốn lượn trên cánh đồng đã bắt đầu chìm vào tối…

c. ÐƯỜNG NÉT CẤU-TẠO BỞI MẢNG MÀU SẮC, MẢNG ÐẬM LỢT.

Một đóa hoa cúc màu vàng, một đóa hoa thược-dược màu tím; đám hoa cúc tạo thành một mảng vàng, đám hoa thược-dược tạo thành một mảng tím. Nối tiếp nhau ta có một giải màu vàng song song với một giải màu tím, tạo bởi những mảng vàng và tím. Với ảnh đen trắng, vàng trở thành xám lợt và tím trở thành xám đậm và ta có hai đường song song tạo bởi những mảng đậm lợt…

d. ÐƯỜNG NÉT CẤU-TẠO BỞI NHỮNG ÐƠN-VỊ HỖN-HỢP.

Binh nhì Hai đứng nghiêm tạo một đường thẳng; trung-sĩ Ba mệt mỏi cong lưng xuống thở tạo một đường cong, nhưng cả một tiểu-đoàn quân-nhân, trong đó có người là đường thẳng, có người là đường cong, có người là đường gẫy… cả đoàn người, từ xa trông lại, chỉ là một đường tổng-hợp, đường đó thẳng hay cong tùy theo tiểu-đoàn đó đứng trên con đường thẳng hay cong…

e. ÐƯỜNG NÉT VÔ-HÌNH HAY HỮU-HÌNH.

Những thí-dụ trên cho ta một hình ảnh về đường nét hữu-hình. Nhưng đường nét không nhất-thiết lúc nào cũng phải là đường nét hữu-hình.

Tấm ảnh chụp một em bé chạy trên bờ đê cao ngoái cổ nhìn lại, góc trên cao phía bên kia là một cánh diều. Vì ảnh chụp qúa xa hay vì sợi dây quá nhỏ, ta không nhìn thấy sợi dây, nhưng nhìn tấm ảnh ai cũng như mường-tượng ra sợi dây nối từ tay em bé đến cánh diều và đó là một hình ảnh về đường nét tuy hữu-hình nhưng lại trở thành vô-hình.

Trong một trường-hợp khác chụp cảnh chia-ly trên sân ga : chàng, trên con tàu vừa chuyển bánh cố nhoài mình ra khuôn cửa sổ đưa tay vẫy vẫy, nàng, còn lại cô-đơn nơi sân ga, rưng rưng nước mắt, hai bàn tay chới với trong không… Ánh mắt nhìn lại và ánh mắt đưa theo, tuy không có vật-thể gì nối tiếp, nhưng đã tạo nên một đường nét nối tiếp hai người và đây là một hình ảnh về đường nét tuy vô-hình nhưng lại được coi như một đường nét hữu-hình.

f. Ý NGHĨA CỦA ÐƯỜNG NÉT.

Mỗi đường nét mang một ý nghĩa. Ðường thẳng ngang có ý nghĩa bình-thản, yên tĩnh… Ðường thẳng đứng có ý nghĩa khoẻ mạnh, sôi nổi, rành rẽ, dứt khoát… Ðường chéo gợi ý-tưởng sống động, mạch lạc… Ðường cong đứng có ý nghĩa uyển-chuyển, mềm dẻo, rung cảm… Ðường cong ngang uốn lên có ý nghĩa cố gắng, hướng lên, cầu tiến… Ðường cong ngang uốn xuống có ý nghĩa buông thả, nổi trôi… Ðường gẫy có ý nghĩa phức-tạp, sôi nổi… Ðường nét hỗn-tạp cho ý nghĩa hỗn loạn, hoang mang… Những đường hội-tụ, dù thẳng hay cong cũng cho một cảm-tưởng về chiều sâu, gợi một ý-tưởng xuất-phát hay đạt tới… Những hình kỷ-hà đều đặn, lập đi lập lại, tạo một ý-tưởng nhịp nhàng…

Ta phải chọn lựa làm sao cho ý nghĩa của đường nét đóng góp vào nội-dung bức ảnh bằng cách giúp bổ-khuyết ý nghĩa cho chủ-đề.

Diễn-tả hình ảnh của một cặp tình-nhân líu lo tràn trề hạnh-phúc ta phải đặt họ vào bối-cảnh có những đường thẳng đứng, cao vút, nhịp-nhàng như những hàng cây thẳng tắp bên đường hay trong lòng đô-thị với những nét kiến-trúc thẳng đứng vươn lên… nhẹ nhàng và bay bổng như tâm-hồn họ vậy.

Ngược lại, muốn diễn-tả tâm hồn của một thiếu-nữ buồn lê thê, đầu óc nặng chĩu, người cong như một dấu phẩy, ta phải đặt nàng vào một bối-cảnh có những đường cong như đang thả bước trên con đường mòn với hàng hàng lớp lớp những cành dương-liễu ủ rũ bên hồ, như Nguyễn-Du đã tả :

Cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu,
Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ.

Những đường nét có ý nghĩa hợp với chủ-đề được gọi là đường nét thuận, ngược lại là đường nét nghịch. Trong nhiều trường-hợp cảnh đâu có chiều người, ta hay gặp những đường nét chống đối, phản bội lẫn nhau tạo thành đường nét hỗn-tạp, không những đã không giúp ích gì cho ý nghĩa của chủ-đề mà lại còn tác hại nữa, nên người ảnh kinh-nghiệm thường áp-dụng phương-pháp gọi là “tránh voi” (tránh voi chẳng xấu mặt nào !) bằng cách sửa chữa lại cảnh vật, nếu được, cho có đường nét thuận trước khi thu hình, hay tìm một vị-trí thu hình khác thuận lợi hơn, hay dùng những thành-phần của tiền-cảnh che dấu đi, hay tìm cách dồn các đường nét phản-bội đó về một phía để loại chúng ra khỏi thị-trường của máy ảnh, hoặc đối-đế lắm, ta dồn chúng về một góc và cứ thu hình như thường, sau này sẽ cắt bỏ khi phóng ảnh. Ðôi khi ta cũng có thể sử-dụng kính lọc để dìm những đường nét phản-bội đó vào trong tăm tối.